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Prof. Dr. Fee-Alexandra Haase: Das Motiv Guernica Pablo Picassos in die Ästhetik des Widerstands von Peter Weiss als Gegenstand visualisierender Geschichtserzählung.


Der Begriff Verflechtung dient in Anlehnung an das lateinische Wort ´textum´ mit der Bedeutung ´Geflecht, Zusammenhang´ in dieser Abhandlung als Bezeichnung für ein im Werk von Peter Weiss anzutreffendes Verfahren der Verbindung von visueller und sprachlicher Darstellung von Motiven in der Literatur. Dieses Verhältnis von Text und Bild wird in seiner Mehrschichtigkeit in einer ´virtuellen Bildergalerie´ in seinem Roman Ästhetik des Widerstands veranschaulicht, mit dem sich Weiss - ähnlich wie beispielsweise der Regisseur Peter Greenaway seit seiner mittleren Schaffensperiode in Filmen - vom formalen Strukturalismus löste und historische Elemente in Form von Gemälden in das Werk integrierte. Bei diesem Phänomen, das Kunstwerk im Kunstwerk darzustellen, lassen sich die Fragen nach einer ´Autonomie des Kunstwerks´ und des Prinzips ´l´art pour l´art´ hinsichtlich seiner Funktion als historisch motiviertes, ästhetisches Objekt, dem Historiengemälde, innerhalb des Kontexts Literatur als der das ästhetische Objekt aufgreifende Text stellen. Dieses Verhältnis zwischen bildender Kunst und Literatur wird exemplarisch an dem Historiengemälde Guernica von Pablo Picasso in dem Roman von Weiss untersucht.

I

Im Rahmen der postmodernen Diskussion zur Ästhetik hebt Wolfgang Welsch die ´zunehmende Bildwerdung der Wirklichkeit´ als zeitgenössische Tendenz in der Medienwahl des Alltags und der Kultur hervor. (1)

Dabei zeigt er beim philosophischen Denken seit Nietzsche auf, wie die Gedankenstruktur Bildcharakter angenommen hat und in der zeitgenössischen Philosophie dominiert. (2) Für den Bereich der Kunst bemerkt Welsch, dass im Gegensatz zu monologischen Verfahren "diejenige als besonders gewichtige gelten dürfen, die verschiedene Bildsprachen aufeinander beziehen." (3) Diese mehrfach kodierten Werktypen "sind nicht einäugig, sondern vielsprachig, und sie repräsentieren kein blosses Potpourri, sondern intelligente Verknüpfung" (4)

. Als Gegenposition äusserte Karl-Heinz Bohrer, dass das Primat des Bildes eine ´Vermengung der Erkenntnismedien´ mit einer "Tendenz, die Ästhetik des literarischen Konstrukts wegen dessen primär kognitiven Signalen [...] aufzulösen zugunsten einer Unmittelbarkeit" (5)

mit sich bringt. Die ÄdW darf als ein Schlüsselwerk für den postmodernen Ästhetik-Diskurs angesehen werden, Weiss als ein ´Wanderer zwischen bildender Kunst, Literatur und Film als Vertreter der ´Multi-Media-Art´ verbindet unterschiedliche Ebenen der Wahrnehmung in einem Texte .

Der hier betrachtete Text liegt in der 6. Sequenz des ersten Bandes der ÄdW als 31. Textblock. Nach der Formanalyse Stephan Meyers gliedert sich die ÄdW neben der dreibändigen, in Teile untergegliederten Makrostruktur in aneinander montierte Sequenzen und Textblöcke. (6)

Das von Meyer aufgezeigte Verfahren orientiert sich am optischen Erscheinungsbild des Romans, durch dessen formale Prinzipien im Aufbau der Inhalt erschlossen werden kann.

Im Gegensatz zur Verwendung des Begriffes in dieser Arbeit beschreibt Meyer mit seinem Begriff der Verflechtung nicht das Verhältnis von Bild und Text, sondern "von reinem Erzählen und ästhetisch-theoretischem Reflektieren" (7)

im Werk. Kennzeichen dieser Verflechtung sind für Meyer selbstreferentieller Aufbau, Segmentierung in Textblöcke und Sequenzen, eine zirkuläre Erzählweise und vornehmlich argumentativ-dialektisch angelegte Erzählstruktur. Diese formalen Kennzeichen der ÄdW lassen sich auch durch den ausgewählten Textteil erschliessen und als Elemente der Textkonstitution mit dem Gesamtzusammenhang des Romans verbinden. (8)

Durch das Schriftbild heben sich die auf das Kunstwerk Guernica bezogenen Textstellen nicht vom übrigen Text im 31. Textblock ab. Inhaltlich kann in die das Gemälde Guernica beschreibende bzw. auf des Bild verweisende und vom Bild unabhängige Textpassagen unterschieden werden. Die auf Guernica bezogenen Passagen gliedern sich in:

Textpassagen, die auf das Gemälde bezogen sind
     A   Werkimmanente Bildbetrachtung des Bildes
Beispiel: Beschreibung des Bildraums, der zunächst als Kontrast zum Umfeld betrachtet und dann beschrieben wird (9)
B Bildgenese
Beispiel: Der Vergleich unterschiedlicher Fassungen und Vorstudien des Bildes (10)
C kunstgeschichtliche Vergleiche
Beispiel: Motivgeschichtlicher Vergleich von Kunstwerken (11)
Bildunabhängige Textpassagen des 31. Textblocks orientieren sich an den Protagonisten des Romans:
A Ich-Erzählers und Ayschmann auf dem Weg von Valencia in die nähere Umgebung der Stadt (12)
B Ich-Erzähler in Berlin (13)

In der 6. Sequenz greift der Roman zurück auf frühere Geschehnisse in der Biographie des Ich-Erzählers. Die Verknüpfung von Biographie der Protagonisten und Guernica wird durch die Arbeitstechnik Weiss" erläutert. In den Notizbüchern Weiss findet sich diese Bemerkung "Von der Küche im span. Bauernhaus zu Picassos Guernica-Küche, zu Coppis Küche zur Küche meiner Eltern-". (14)

Neben anderen Notizen, die eine Vorlage der Zitate in Form von Dialogen, Aphorismen oder Bemerkungen aus der Privatsphäre Weiss bilden, beinhaltet diese Anmerkung eine Vorstrukturierung der inhaltliche Anlage des Guernica-Textblockes der ÄdW. Im 31. Textblock lässt sich das Motiv im Raum ´Küche´ in der bereits in den Tagebüchern vorgegebenen Reihenfolge lokalisieren. (15)

Mit dem Thema werden unterschiedliche zeitliche Ebenen des Roman miteinander verknüpft. Die Küche im spanischen Bauernhaus greift auf den Aufenthalt des Ich-Erzählers eines spanischen Bauernhauses während seines Dienstes im spanischen Bürgerkriegs als Sanitäter in der Sanitätsstation Cueva zurück. (16) Picassos Küche mit der Guernica liegt in der Zeitspanne des Aufenthalt des Ich-Erzählers in Valencia. (17)

Die Darstellung von Coppis Küche fällt in die Zeit in Berlin, während der sich Ich-Erzähler und seine Kameraden mit dem Studieren von Kulturgut auseinandersetzen. Die Küche seiner Eltern greift zurück auf die Lebensumstände, unter denen sich in der Familie des Ich-Erzählers das Wissen zum Verstehen der historischen Ereignisse angeeignet wird. (18)

Zurück zum Text  1. Wolfgang Welsch: Ästhetisches Denken. Stuttgart 1991, S. 15.

Zurück zum Text  2. Ebd., S. 42-44.

Zurück zum Text  3.

3 Ebd, S. 73-75.

Zurück zum Text  4.

Ebd., S. 77.

Zurück zum Text  5. So formuliert auf dem Kongress ´Die Aktualität des Ästhetischen´ in Hannover vom 3.- 5. September 1992. Veröffentlicht als: Bohrer, Karl-Heinz: Die Grenzen des Ästhetischen. In: Die Zeit. 4. 9. 1992, S. 56.

Zurück zum Text  6. Stephan Meyer: Kunst als Widerstand. Zum Verhältnis von Erzählen und ästhetischer Reflexion in P. Weiss" "Die Ästhetik des Widerstands". Tübingen 1989, S. 15-17.

Im folgenden werden zum Stellenbeleg Seitenzahl und Meyersche Gliederung angegeben; Beispiel: ÄdW; Bd. I, Teil II, S. 332; S 6, Tb31. Grundlage ist die Edition: Peter Weiss: Die Ästhetik des Widerstands. Roman. Frankfurt am Main 1988.

Zurück zum Text  7. Vgl.: Meyer: Kunst als Widerstand. S. 297-298.

Zurück zum Text  8. Vgl. für die kunsthistorischen Motive in der ÄdW: Nana Badenberg: Kommentiertes Verzeichnis der in der Ästhetik des Widerstands erwähnten bildenden Künstler und Kunstwerke. In: Alexander Honold; Ulrich Schreiber (Hrsg.): Die Bilderwelt des Peter Weiss. Hamburg 1995, S. 161-230.

Zurück zum Text  9. ÄdW; Bd. I, Teil II, S. 332; S 6, Tb 31.

Zurück zum Text  10. ÄdW; Bd. I, Teil II, S. 334; S 6, Tb 31.

Zurück zum Text  11. ÄdW; Bd. I, Teil II, S. 340-341; S 6, Tb 31.

Zurück zum Text  12. ÄdW; Bd. I, Teil II, S. 330-331; S 6, Tb 31.

Zurück zum Text  13. ÄdW; Bd. I, Teil II, S. 339; S 6, Tb 31.

Zurück zum Text  14. Peter Weiss: Notizbücher 1971-80. Bd. I. Frankfurt/M. 1981, S.188.

Zurück zum Text  15. Vgl. hierzu die den Notizen entsprechendem ausführlichen Motivbeschreibungen der ÄdW:

a)"[...] als Ayschmann die Abbildung der Minotauromachie aufschlug, wurde die Küche des Bauernhauses bei Cueva la Potia und der tief in die Erde gegrabene Keller gegenwärtig."

(ÄdW, Bd. I, Teil II, S. 336; S 6, Tb31)

b) "Daß die Zerstörung Guernicas auf den vieleckigen Fliesen einer Küche stattfand, war mir unmittelbar verständlich."

(ÄdW; Bd. I; Teil II, S. 337; S 6, Tb 31)

c) "In einem solchen Raum (i.e. Coppis Küche, F. H.; vgl. hierzu ÄdW 1. Band, 1. Teil, 3. Textblock, S. 25ff) hatte auch ich die Einsicht gewonnen, daß es keine Trennung gab zwischen den sozialen und politischen Materialisationen und dem Wesen der Kunst."

(ÄdW; Bd. I; Teil II, S. 337; S 6, Tb 31)

d) "Es lagen immer Reiseschilderungen, Biographien, Berichte über Entdeckungen und historische Ereignisse bei uns in der Küche"

(ÄdW; Bd. I; Teil II, S.338; S 6; Tb 31).

Zurück zum Text  16. ÄdW; Bd. I, Teil II, S. 268 ; S 5., Tb 24.

Zurück zum Text  17.

17 ÄdW; Bd. I, Teil II, S. 332-334; S 6, Tb 31.

Zurück zum Text  18. ÄdW, Bd. I, Teil I, S. 25-27; S 1, Tb 3.

 

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Stand der letzten Aktualisierung: 4. Juli 2001
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