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Prof. Dr. Fee-Alexandra Haase: Das Motiv Guernica Pablo Picassos in die Ästhetik des Widerstands von Peter Weiss als Gegenstand visualisierender Geschichtserzählung.


II

Anstelle einer systematisch chronologisch orientierten Erzählweise wird in der ÄdW durch die Entfaltung der Handlung innerhalb der Küche die Handlung des Romans entwickelt und so u. a. auch bereits zurückliegende Ausschnitte der Handlung wiederaufgenommen. Nach Stierle liegt hier bereits in den Vorarbeiten zu einem Roman eine ´Geschichtsdisposition´ vor, die auch die Struktur der späteren erzählten Geschichte vorwegnimmt. Der theoretischen Umsetzung des narrativen Schemas in die Disposition einer Geschichte entspricht im ausgewählten Text der ÄdW die Umsetzung des Leitmotivs in dem Raum Küche.Während Stierle jedoch von "narrativen Oppositionen" als strukturierendes Element für das narrative Schema ausgeht, ist das literarische Motiv der ÄdW ein pragmatischer Appell an das Lernen als Bildungsideal. Aus der speziellen Anlage des Motivs leitet sich die Handlung im späteren Teil der AdW ab. Mit dem Raummotiv ´Küche´ werden Handlungen unterschiedlicher zeitlicher Ebenen zusammengesetzt dargestellt. (19) Neben diesem übergeordneten Motiv, das bereits in den Notizbüchern von Weiss stichpunktartig fixiert und im Text entfaltet wird, kann mit Hofman als weiteres Kennzeichen der Textkonstitution auf denselben Erfahrungszusammenhang von Picassos Guernica und die Protagonisten der Romanhandlung verwiesen werden. (20) Neben der für die Textkonstitution notwendigen Entwicklung des Motivs wird eine Entfaltung des Motivs bei der Konstitution des Bildes von Weiss vorgenommen. Die Guernica wird in einer Beschreibung durch die Protagonisten in den Roman eingeführt. Als Variation des Raumes liegt sie ausserhalb der Rahmenhandlung. Hofman sieht in der Küche einen durch den ganzen Roman hindurch angelegten "Rückzugsort, an dem die in die Enge getriebenen und verfolgten Menschen um ihr Selbstverständnis und um ihre Identität ringen". (21)

Guernica wird nach Prinzipien in den Textblock eingeführt, die Panofsky erstmals im Jahre 1939, also in zeitlicher Nähe zur Romanhandlung, zur kunsthistorischen Bildanalyse formuliert hat. Die drei von Panofsky eingeführten Phasen der ikonographischen Bildforschung von der ´vorikonographische Beschreibung´ über die ´ikonographische Analyse´ zur ´ikonographischen Interpretation´ durchläuft das Gemälde Guernica im 31. Textblock in der Beschreibung des Protagonisten. Das Gemälde wird in der vorikonographischen Beschreibung zunächst in einer Beschreibung wiedergegeben:

Die Körper waren nackt, zusammengeschlagen und deformiert von den Kräften, die auf sie einbrachen. Aus Flammenzacken ragten steil die Arme hervor, der überlange Hals, das aufgebäumte Kinn, im Entsetzen verdreht die Gesichtszüge, der Leib zu einem Bolzen geschrumpft, verkohlt, emporgeschleudert von der Hitze des Feuerofens. [...] Ihr aus dem Unendlichen kommendes dominierendes Gesicht drängte sich fließend aus dem Inneren eines Bauwerks, unter Dachziegeln, nach draußen, an einem weißgetünchten Mauerstück vorbei, doch in dieser Bewegung gelangte es wieder nach innen, in den langgestreckten kargen Raum, in dem das apokalyptische Geschehn sich abspielte, erhellt von der elektrischen Sonne der Küchenlampe, neben deren kalten Strahlen die Flamme der Ölfunzel mild und unberührt in ihrem Glasschirm stand. (22)

Nun folgt die ikonographische Analyse:

Die Skizzen in der Zeitschrift, die Zeichnungen, die ersten Fassungen des Bildes gaben zu erkennen, daß der Stier und die vorschnellende Hand mit dem Notlicht von Anfang an die Vision überragten, und da der Stier immer menschlicher wurde und das Pferd immer bestien- hafter, meinten wir, im Taurus die Dauerhaftigkeit des spanischen Volkes dargestellt zu sehn, und im engäugigen, starr schraffierten Hengst den verhaßten, vom Faschismus aufgezwungenen Krieg. (23)

Die ikonographische Interpretation des Gemäldes im Roman verweist auf eine verallgemeinerte Situation in einer Gesellschaft:

Dies alles, der mächtige Aufstieg und das Scheitern, das Absinken und die Sammlung zu neuem Vorstoß, war in dem großen Bild von Guernica enthalten. Vor zwei Jahrzehnten hatten sich die arbeitenden in unseren Ländern die Macht entreißen lassen, die Reformisten hatten zur Stärkung der Profiteure verholfen, deren Herrschaft zu furchtbarer Verunstaltung verholfen hatte. Picassos zerbeulte, berstende Leiber und verschobne Gesichtszüge zeugten von dieser Epoche. Das Bild schrie und erinnerte an alle zurückliegenden Stadien der Unterdrückung. (24)

Die intellektuelle Auseinandersetzung mit der Guernica entwickelt sich bei den Protagonisten somit nach kulturhistorischen Aspekten mit der Zielsetzung, Traditionszusammenhänge aufzudecken. Die Genese der Guernica und anderer Werke Picassos liefert für diese Thematik den Stoff. Neben der Guernica und ihren Vorstufen werden die von Picasso geschaffenen Werke Traum und Lüge des Franco, das im Jahre 1937 entstand, und die bereits zwei Jahre zuvor gemalte Minatauromachie im Guernica-Textblock durch das Bild-Motiv Stier in den Text eingearbeitet. Bereits in diesen vor der Guernica entstandenen Arbeiten Picassos sehen die Protagonisten der ÄdW den Kampf mit dem Stier als ein Symbol der ´Dauerhaftigkeit des Spanischen Volkes´ im Kampf gegen den Faschismus und in der Guernica und Traum und Lüge Francos als Franco personifiziert. Das Pferd findet sich als Symbol des Faschismus in der Guernica, Traum und Lüge Francos und der Minatauromachie wieder.

Weiss übernimmt durch die Gemälde Picassos Elemente für die Konstitution des Textes. Der Kubismus diente Picasso hier als analytisches Verfahren der Gestaltung von Motiven, das von den Protagonisten entdeckt wird. Das kunsthistorisch in die Stilepoche des Kubismus einzuordnende Guernica-Gemälde weist den Protagonisten zufolge künstlerischen Prinzipien auf, die auch an Fernand Legers Akte im Wald, Franz Marcs Turm der blauen Pferde und Bildern Lynol Feiningers zu beobachten sind. (25)

Die rezeptionsästhetische Wirkung der Bilder ist für die Protagonisten dieselbe. Ebenso, wie die Guernica "uns aufforderte, den ersten Eindruck nur als Anlaß zu benutzen, das Gegebene auseinander- zunehmen und von verschiednen Richtungen her zu überprüfen, es dann aufs neue zusammenzusetzen und es sich somit anzueignen, bestätigte sich die Regel, die ich von frühesten künstlerischen Untersuchungen her kannte", wird bei Legers Bild Akten im Wald der "Blick wachgerissen auf den eigenen Zustand." (26)

Zurück zum Text  19. ÄdW, Bd. I, Teil I, S. 88-90; S 2, Tb 8.
Vgl. hierzu: Stierle, Karlheinz: Text als Handlung. München 1975, S. 21.

Zurück zum Text  20. Vgl.: Hofman, Michael: Ästhetische Erfahrung in der historischen Krise. Eine Untersuchung zum Kunst- und Literaturverständnis in P. Weiss" Roman "die Ästhetik des Widerstand". Bonn 1990, S. 46-47.

Zurück zum Text  21.

21 Ebd. , S. 75.

Zurück zum Text  22. ÄdW; Bd. I, Teil II, S. 332-333; S 6, Tb 31.

Zurück zum Text  23. ÄdW; Bd. I, Teil II, S. 334; S 6, Tb 31.

Zurück zum Text  24. ÄdW; Bd. I, Teil II, S. 340; S 6, Tb 31.

Zurück zum Text  25. ÄdW; Bd. I, Teil II, S. 336; S 6, Tb 31.

Zurück zum Text  26. ÄdW; Bd. I, Teil II, S. 336; S 6, Tb 31.

 

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Stand der letzten Aktualisierung: 4. Juli 2001
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