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Prof. Dr. Fee-Alexandra Haase: Das Motiv Guernica Pablo Picassos in die Ästhetik des Widerstands von Peter Weiss als Gegenstand visualisierender Geschichtserzählung.


III

Die Interpretation des Gemäldes wird im Roman zum Methode der Erschießung der Umwelt. Das kubische Kunstwerk, das nicht von einem geschlossenen Aspekt, sondern von einer Vieldeutigkeit ausgeht, ist für den Ich-Erzähler ein Medium "zum Aufschluß über die Mechanismen, zwischen denen wir lebten" und "die Phantasie dazu anzuleiten, nach Beziehungen, nach Gleichnissen zu suchen und damit den Bereich der Aufnahmefähigkeit zu erweitern." (27)

Diese hier exemplarisch an dem Gemälde Guernica aufgezeigte Funktion des Kunstwerks der Interpretation der Vergangenheit lässt sich durch den gesamten Roman verfolgen und ist als Sentenz bereits im Titel des Werks enthalten. Die Nutzung von Bild und Text als zwei im Austausch stehende Medien ermöglicht Weiss die Verbindung von poetischer Ebene der fiktiven Erzählung und der historischen Ereignisse, die das Bild überliefert. Der Übergang von der Rahmenhandlung zum Bild ist Teil dieses Konzeptes. Wie Meyer in seiner Formanalyse nachgewiesen hat, wird in der ÄdW "die Dominanz monotoner, zeitlicher Sukzession als die Grundform jeder erzählten Ereignisabfolge durch den Primat des kausal determinierten Erzählens aufgehoben oder doch zumindest unterbrochen". (28)

Diese ununterbrochenen Erzählpassagen innerhalb der mehrschichtigen Struktur des Handlungsgefüges lassen sich als Rahmenhandlung bezeichnen, die in chronologischer Abfolge den Handlungsverlauf des Ich-Erzählers wiedergibt. Diese Rahmenhandlung definiert sich im Gegensatz zur zirkuläre, mythologisch strukturierte Erzählweise, die einen Grossteil des Romans ausmacht, durch die Ingressivität ihrer einzelnen Handlung. Im untersuchten Text konzentriert sich die Rahmenhandlung auf Beginn und Schluss des 31. Textblocks. Diese Handlung beschreibt den Gang vom Stadthaus in Valencia in den ausserhalb der Stadt gelegenen Apfelsinenhain bis zum Schwächeanfall und Schlussmonolog Ayschmanns. Die Rahmenhandlung ermöglicht auch die Einbindung dialogischer Elemente der Protagonisten und bildet eine notwendige Voraussetzung, um statische Elemente wie Guernica in den Roman aufzunehmen und gleichzeitig eine historische Chronologie mit einer fiktiven Handlung zusammen im Roman ablaufen lassen zu können.

Die Anordnung des Gemäldes in der Handlung des Romans ist ein Teil des Beschreibung der Zusammenkunft in der Küche. Der Übergang von der Rahmenhandlung zur visuellen Rezeption des Kunstwerks wird in der ÄdW minutiös in einer an die Situation gebundene Konfrontation der Betrachtenden mit dem Bild beschrieben: "Zunächst hob sich das Bild [...] fremdartig ab von dem blanken, ungeheuer leuchtenden Blaugrün der Blätter der Apfelsinenbäume. [...] Die Luft war erfüllt vom metallischen Gesang der Grillen. Von der Stadt her waren keine Geräusche zu hören. Nach einer Weile nahm die Komposition [...] Gegenständlichkeit an." (29)

An dieser Stelle wird der beschriebene Gegenstandsbereich so weit eingeengt, bis sich das Umfeld von der Bildfläche löst und isoliert beschrieben wird. Die Guernica zeichnet sich als Kunstwerk für die Romankonzeption dadurch aus, dass hier - anders bei den Kunstwerken Pergamon-Altar oder Floß der Medusa - eine erlebte Welt der Protagonisten und die vorgestellte Welt der Guernica als Erzählstränge zeitlich und räumlich äusserst dicht beieinander liegen. (30)

Bereits durch die Rahmenhandlung - Ich-Erzähler und Ayschmann betrachten ein Sammelwerk mit Abbildungen von Kunstwerken- ist festgelegt, dass Guernica nicht als isoliertes Kunstwerk in den Text eingebettet ist. Neben Reproduktionen unterschiedlicher Entstehungsphasen der Guernica betrachten Ich-Erzähler und Ayschmann Kunstwerke unterschiedlicher Epochen. Die Tradition des Leitmotivs “Leid“ in der Guernica ist offensichtlich für das Einfügen dieses Bildes in das poetische Konzept von Weiss. Ungeachtet der für die literarische Gattung Roman spezifische Tradition der Verbindung einer Erzählung mit fiktiven und historischen Elementen und Themen entwickelt Weiss durch das Medium Bild unterschiedlicher Motive wie “Unterdrückung“ und “Leid“ in der Darstellung der Guernica wie auch mittels Rousseaus Darstellung des Grauens in Reiterin mit schwarzerm Pferd. Miit der Verkörperung des Leids Mariae in christliche Andachtsbildern der Renaissance und Steinzeitzeichnungen wird das Motiv als universelles Thema überliefert. (31)

Picassos Gemälde der spanischen Stadt Guernica hat somit im Roman durch seine Technik und Aktualität eine Schlüsselfunktion innerhalb der Lebensgeschichte der Protagonisten. Für die Entfaltung der Romanstruktur spielt die Gestaltung dieser Stadt in der bildenden Kunst als Teil der Handlung in der Küche eine weniger gewichtige Rolle. Meyer hat bereits aufgezeigt, dass der Pergamon-Altar für die Romankonzeption als Kunstwerk die entscheidende Funktion hat. Das Historiengemälde ist jedoch im Gegensatz zur Architektur für die Handlung bedeutsam. In der Reihe der Bilder des Guernica- Textblocks, die nach traditionellen kunsthistorischen Kategorien in die Gattung des Historienbilds fallen und als “Wegzeichen im Gewirr der historischen Linien“ dem Ich-Erzähler dienen, bildet die Guernica, vom Zeitpunkt seiner Entstehung her gesehen, den zeitliche Abschluss. Auch mit Goyas Erschießung der Aufständischen am 3. Mai 1808 , die im Jahre 1814 gemalt wurde, verbindet sich bei den Protagonisten die eigene politische Situation nach der spanischen Niederlage: "Ich fragte Ayschmann, ob ich ihn zum Krankenheim bringen solle, aber er hatte das Buch schon wieder aufgeschlagen mit Goyas Bild von der Erschießung der Aufständischen. Und doch, sagte er [.....] verspüre ich keinen Schrecken beim Gedanken, daß das, was uns eben noch nah ist, gleich unwiederbringlich verloren sein kann [...]." (32)

Gericaults Historiengemälde Floß der Medusa, das im Jahre 1819 gemalt wurde, dient den Protagonisten als Sinnbild eines Lebenszustandes, in dem Unterdrückte durch ihre gemeinsame Kraft zur politischen Macht werden: "Voller Verachtung den Angepaßten den Rücken zukehrend, stellten die auf dem Floß Treibenden Versprengte dar einer ausgelieferten Generation, die von ihrer Jugend her noch den Sturz der Bastille kannten." (33)

Delacroixs im Jahre 1830 fertiggestelltes Historiengemälde Freiheit auf den Barrikaden zeigt ein Stadium an, in den eine Idee sich in einer Allegorie zu einer Szene mit einer Situation, die materielle Gewalt veranschaulicht, wandelt. Picassos Guernica, die im Jahre 1937 fertig wurde, hat als Mahnmal aller zurückliegenden Stadien der Unterdrückung wie das literarische Leitmotiv “Leid“ eine exponierte Funktion für den Roman: Auf der Ebene der erzählten Geschichte ist das Gemälde historisches Element einer aktuellen poetischen Handlung. Bei Bildern wie der Guernica lassen sich nur "Erfahrungen der Künstler wiedergeben", wobei "Picasso am eindeutigsten die Unmöglichkeit ausgedrückt hatte, dem Erlebnis anderer menschengerecht zu werden." (34)

Wie bereits bei verschiedenen Werken der Kunstgeschichte das Leit-Motiv “Leid“ als Methode zur Erzeugung des Pathos herangezogen wurde, wird auch innerhalb der Gattung Historienbild bei Picassos Bild so ein Traditionszusammenhang für die Interpretation von den Protagonisten hergestellt. Die im Roman eingeflochtenen Kunstwerke haben verweisende Funktion auf andere Romanpassagen, in denen sie wieder aufgegriffen werden und sind somit seriell funktionierende Elemente der Textkonstitution.

IV

Das Bild hat für Weiss auch Anteil an der Auflösung des erzählenden Ichs und der Etablierung und Klassifizierung von sozialen Gruppen im Roman. Weiss hat sich zu den Aufgaben von Malerei und Literatur geäussert. Im Jahre 1980 bemerkte Weiss zur Bedeutung der Malerei:

Es gibt Bilder, die eine ungeheuer politische Wirkung haben, wenn man sich Goya ansieht, zum Beispiel die Erschießung der Aufständischen oder Picassos Guernica- das sind politische Agitationen. Die Malerei hat im Grunde genommen die gleichen Möglichkeiten wie die Literatur. Nur ist es andererseits ebenso, daß im Bild eine einzige Situation gezeigt wird, während ich mehr und mehr ein Weltbild bekam, das so vielseitig und vielschichtig wurde, daß ich mit der Malerei allein nicht mehr auskam. (35)

Diese Position einer agierenden, politische Literatur formulierte Weiss bereits nach Abschluss des ersten Bandes der ÄdW, findet sich jedoch bereits in den Notizbüchern der ÄdW: Zwischen dem Leben und Kunst, symbolisch durch den Fluß getrennt, gibt es keine Brücke. Wohl gibt es Ratschläge von klugen Leuten, den Schriftstellern, aber ihre Weisheiten verstehen die Menschen nicht. (36)

Das Gemälde Guernica wird für die Auflösung des subjektiven Standpunkts des Erzählers genutzt. An ihre Stelle tritt ein politisch motiviertes ästhetisches Konzept. Picasso und Weiss haben sich über diese Bedeutung von Kunst geäussert. Aus der Notiz "Der Kampf um Guernica geht auch um die Erhaltung der Kultur" (37)

geht nicht hervor, ob sie als Zitat für den Roman als Devise oder als Sentenz von Weiss einzuschätzen ist. In leicht erweiterter und variierender Form findet sie sich in der ÄdW und als Zitat Picassos wieder. So äusserte sich Picasso im Dezember des Jahres 1937 zu seiner Position im spanischen Bürgerkrieg: "Ich habe immer geglaubt und glaube noch immer, daß Künstler, die mit spirituellem Vermögen leben und arbeiten, sich nicht gleichgültig gegenüber einem Konflikt, in dem die höchsten werte der Menschheit und Zivilisation auf dem Spiel stehen, verhalten und dies auch nicht sollten." (38)

Im Roman findet sich diese Position Picassos zu seiner Kunst - bereits in der Tagebuch-Notiz von Weiss und Picassos Zitat vormals formuliert - als indirektes Zitat im Guernica-Textblock. An dieser Stelle kann aufgezeigt werden, wie zugunsten der historischen Authentizität auf eine eindeutige Zuweisung verzichtet wird und bereits in der Arbeitstechnik Weiss" nicht mehr berücksichtigt ist: "Sein ganzes Leben [...] sei nichts anderes als ein fortwährender Kampf gegen die Rückständigkeit des Denkens und gegen den Tod der Kunst und er verstand mit diesen Worten die Übergriffe der Reaktion auf das Volk und die Freiheit in Spanien." (39)

Für den Weg vom historischen Materialismus zum Mythos sind Marx, Picasso und Weiss als Denker repräsentativ. Nach Raphaels Interpretation wird innerhalb der marxistischen Theorie der Zusammenhang zwischen einer ökonomischen Basis und Überbau durch die “Mittlerrolle des Mythos“ hergestellt. Diese mythologischen Elemente lassen sich in der ÄdW formal in der Erzählstruktur des Romans und inhaltlich durch die Aufnahme mythologischer Gestalten wie Pegasus und Odysseus, die in die oben genannten Bildinhalte integriert werden, und Parallelen im Werk verschiedener Künstler oder die Kunstwerke behandelnde Personen in mit Mythen konzipierten Werken nachweisen. (40)

Die Funktion des Ich-Erzählers spielt dabei eine untergeordnete Rolle. Als Hilfskonstruktion für den Rezipienten entwickelt er die analytischen Verfahren, die zum mythologischen Weltbild der ÄdW führen, in dem die Gemälde Allegorien für die Erinnerung an historische Ereignisse sind. Zeitgenössische Historiker hatten bereits zu Lebzeiten Picassos Aufgabe der Erinnerung fesrgehalten. Über Picassos ästhetisches Vermögen sagte bereits Apollinaire: "Picasso hat Bilder der Menschheit erblickt, die im Azur unseres Gedächtnisses schwebten und in Verbindung zum Göttlichen standen, um sie an Metaphysiker weiterzugeben." (41)

Neben der Betrachtung vom Verhältnis zwischen Bild und Text innerhalb des Guernica -Textblocks der ÄdW kann aufgezeigt werden, wie Weiss die mythologische Konzeption des Romans bereits innerhalb seiner vorstrukturierenden Tagebuch-Notizen anlegte. Dabei bediente Weiss sich verschiedener Leitmotive wie dem Pathos, die er ausführlich im Romantext entwickelt und somit neben einer chronologisch orientierten Rahmenhandlung eine in sich geschlossene, komplexe Erzählebene schafft. In der ÄdW wird das authentische Kunstwerk mit den mystischen verweisenden Funktionen und die Aufgaben, Geschichte - wenn auch von subjektivem Standpunkt - augenscheinlich zu machen, übernimmt und als Material für intellektuelle Methoden der Auseinandersetzung und zur Urteilsfindung dient. Die traditionelle Aufteilung in Autor, Künstler und erzählendem Ich wird dabei weitgehend im Text aufgelöst und durch Medien ersetzt. Die Addition verschiedener Motive aus Kunstgeschichte und Romanhandlung machen die ÄdW zu einem Werk der deutschen Literatur im 20. Jahrhundert, dass auf eine einfache lineare Erzählform weitgehend verzichten kann, um verschiedene Erzählperspektiven miteinander zu verbinden. Mit der Kombination der Fiktion der Dichtung und historischer Überlieferung des Bildes werden so - vergleichbar multimedial bearbeiteten Texteditionen - historische Elemente in der Literatur des ausgehenden 20. Jahrhundert durch das Zitat anderer Medien realisiert.

Zurück zum Text  27. Die aufklärende Funktion der Kunst in der ÄdW ist bereits auf Kritik gestossen. So argumentiert Welsch gegen eine kunst-externe Position als Basis-Perspektive des Romans, die sich selbst durch die Kunst bestätigt sieht und folgert: "Das Verfahren des Peter Weiss ist nicht nur für eine sozialistische, sondern ebenso für eine aristokratische, konservative oder faschischtische Korrelation von Ästhetik und Politik verwertbar." Vgl.: Welsch: Ästhetisches Denken, S.159-164.

Zurück zum Text  28. Meyer: Kunst als Widerstand, S. 40.

Zurück zum Text  29. ÄdW; Bd. I, Teil II, S. 332; S 6, Tb 31.

Zurück zum Text  30. ÄdW; Bd. I, Teil II, S. 340-341; S 6, Tb 31.

Zurück zum Text  31. ÄdW; Bd. I, Teil II, S. 340; S 6, Tb 31.

Zurück zum Text  32. ÄdW; Bd. I, Teil II, S. 345; S 6, Tb 31.

Zurück zum Text  33. ÄdW; Bd. I, Teil II, S. 342; S 6, Tb 31.

Zurück zum Text  34. ÄdW; Bd. I, Teil II, S. 345; S 6, Tb 31.

Zurück zum Text  35. Wolf Schön: Die Malerei ist statisch. Als aus Bildern Bücher wurden. Ein Gespräch mit Peter Weiss. In: Matthias Richter; Rainer Gerlach (Hrsg.): Peter Weiss im Gespräch. Frankfurt/M. 1986. S. 259-261.

Zurück zum Text  36. Weiss: Notizbücher, Bd. 1, S. 30.

Zurück zum Text  37. Ebd., Bd. 1, S. 194.

Zurück zum Text  38. Barr, Alfred: Picasso. Fifty Years of his Art. New York 1946. S. 202.

Zurück zum Text  39. ÄdW; Bd. I, Teil II, S.335; S 6, Tb 31.

Zurück zum Text  40. Hierzu sei innerhalb der 31. Tb der 6. Sequenz (S. 339) zitiert: "Perseus, Dante, Picasso [...] überlieferten, was ihr Spiegel aufgefangen hatte, das Haupt der Medusa, die Kreise des Inferno, das Zersprengen Guernicas."

Zurück zum Text  41. Düching, Hajo: Apollinaire zur Kunst. Texte und Kritiken 1905-1918. Köln 1989, S. 51.

 

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Stand der letzten Aktualisierung: 4. Juli 2001
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