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Dr. Andreas Hoffmann: "freye Ausbrüche der musikalischen Dichterwut" Empfindsamkeit in der Musik


3 Affekt - Leidenschaft - Empfindung

Diese Wörter finden sich in der Musikliteratur des 18. Jahrhunderts in zeitlichem Abstand, eine chronologische Entwicklung der Abschiednahme vom Affektbegriff hin zur Empfindung soll hier zwischen 1730-1800 dargestellt werden.

1732 Johann Gottfried Walther definiert im ersten deutschen Musicalischen Lexicon (Leipzig 1732) auf der Affektentheorie von Athanasius Kircher und René Descartes aufbauend Affekt als „eine Gemüths-Bewegung […]Liebe, Leid, Freude, Zorn, Mitleiden, Furcht, Frechheit und Verwunderung, so die Music erregen kan.", Leidenschaft oder Empfindung kennt er als Schlagwort nicht.

1737 schreibt Johann Mattheson in seinem Kern melodischer Wissenschafft (Hamburg 1737), "da z.E. ein adagio die Betrübniss; ein Lamento den Schmerz; ein lento die Erleichterung; ein Andante die Hoffnung; ein affettuoso die Liebe; ein allegro den Trost; ein presto die Begierde; etc. zum Abzeichen führen." (24) , um dann den Wert der Instrumental-musik zu unterstreichen

„dass Melodia Instrumentalis mit keinen Worten zu thun habe; wie die vocalis. Allein hierbey ist etwas sehr unbekanntes, oder wenigstens, was unbemercktes vermacht. Nehmlich, dass melodia instrumentalis zwar der Worte, aber nicht der Gemüths-Bewegungen, müssig gehet. […] Weil aber unstreitig das rechte Ziel aller Melodien nichts anders ist, als eine solche Vergnügug des Gehörs, dadurch die Affecten rege werden, so kan mir ja keiner dieses Ziel treffen, der keine Absicht darauf hat, selber nicht beweget wird, ja kaum an irgend eine Leidenschafft gedenckt." (25)

wobei die Wörter Affekt, Gemütsbewegung und Leidenschaft nebeneinander stehend erscheinen, offenbar mit jedem Mattheson eine andere Ebene verbindet. Musik kann demnach aufgrund des mechanischen, akustischen Reizes, der „Affecte" iniziiert, „Gemüths-Bewegungen" hervorrufen, jedoch nur, wenn der Spieler sich einer „Leidenschafft" hingibt. Dies ist eine Dreieckskonstellation, die von der zeitgenössischen Medizin, die sich dem Aminismus nähert, bestätigt wird (siehe Kapitel: Musik und Medizin). Eine transzendentelle Definition der Leidenschafften ist hier nicht gegeben.

1739 Im „Register über das Werck" seines Lehrbuches Der vollkommene Capellmeister (Hamburg 1739) schreibt Mattheson unter „Affecten, siehe Leidenschafften", das Wort Empfindung findet sich hier ebenfalls noch nicht. Leidenschaften werden nicht definiert. Mattheson fordert nur, diese zu erregen.

Die Musiklehrbücher ab den späteren 40er Jahren verwenden in zunehmenden Masse das Wort Empfindung.

1745 erscheint in Halle Ernst Anton Nicolais Abhandlung über Die Verbindung der Musik mit der Artzneygelahrtheit. Dieser wissenschaftliche Versuch, nach neuesten Kenntnissen der Tonuslehre eine Verbindung zwischen akustischem Reiz und Empfindung zu definieren, soll weiter unten im Kapitel Musik und Medizin genau dargestellt werden.

1749/50 schreibt Marpurg in seiner Fortsetzung des Grandvallischen Versuchs über den guten Geschmack:

„Das Volck, ich vestehe das edle, überlässet sich der Natur. Diese leitet selbiges, es leihet sich untereinander seine Einsicht, einer hilft dem andern zurecht, sein Ausspruch ist der allgemeinen Empfindung gemäss und ungezwungen" (26), eine frühe Definition des Volksempfindens!

1752 Aber: im Register von Johann Joachim Quantzens Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (1752) verhält es sich noch ähnlich wie bei Mattheson 1739. Wen wundert´s, wurde doch am frederizianischen Hofe der alte Zopf geflochten, was sich am Klarsten in Friedrich II. Schrift De la littérature allemande zeigt, in welcher er, 1780 (!) geschrieben, weder Lessing, noch Klopstock, Wieland, Herder oder Schiller kennt, Goethe nur abfällig in Hinsicht auf dessen Goetz von Berlichingen erwähnt und die damals so poplulären, als Vorbild jedweglicher Dichtung angesehenen Stücke Shakespeares als lächerliche Farcen abtut. Was kann und konnte man auch von einer Schrift über die deutsche Literatur erwarten, die unter französischem Titel herauskam?! August Friedrich Cranz, Autor der Charlatanerien, die 1780 in Berlin erschienen und so erfolgreich waren, dass sie innerhalb eines Jahres vier Auflagen erlebten, kritisierte diese Schwachstelle des Königs, der Cranzenns Ironie geradenoch duldete. Cranz muss - nicht aufgrund dieser Kritik - als wichtiger empfindsamer Schriftsteller genannt werden, denn in seiner Zielsetzung ist er durchaus mit den Autoren der Berlinischen Monatsschrift, wie Campe, Nicolai, Moritz, Ramler und Zöllner vergleichbar. Letztgenannter hatte übrigens die von Immanuel Kant berühmt gewordene Antwort auf seine Frage erhalten: Was ist Aufklärung? Ich werde im Laufe diesr Arbeit noch öfters auf Cranz zurückkommen.

Und: der alte Zopf verbindet und trennt die Brüder Benda. František, der dem König und dieser ihm so freundschaftlich verbundene, hält - darf s ein Konzertchen mehr sein? - an den stilistischen Idealen von um 1740 fest, während sein Bruder Jií, sicher auch Dank seines Wechsels von Berlin nach Gotha, alle Entwicklungen der Ästhetik, Philosophie und Literatur in sein Werk einfliessen lässt.

Quantz setzt sich verhältnismässig selten mit den Leidenschaften auseinander, glaubt diese in den Satzüberschriften ausgedrückt zu finden, fordert Licht und Schatten, meint damit lediglich den Wechsel von Piano und Forte.

1753 veröffentlicht in Berlin Christian Gottfried Krause sein Werk Von der musikalischen Poesie, in welchem er das vierte Hauptstück den Empfindungen widmet, wobei auf den ersten Blick keine Differenzierung mit den zugleich verwendeten Wörtern Rührungen, Affekte, Leidenschaften, Gemüthsbewegungen zu erkennen ist. Auch nach mehrmaligem Lesen dieses wie auch der übrigen Abschnitte konnte ich keine logische Verwendung dieser Begriffe erkennen, vielmehr habe ich den Eindruck, dass er die Wortvielfalt als literarisch wertvoll sah. Krause ist allerdings darin wichtig, dass er in einem der Wort-Ton-Beziehung gewidmeten und vor allem mit Blick auf die Oper geschriebenen Buch, eine Klassifizierung in für die Musik brauchbare und unbrauchbare Empfindungen beschreibt.

„Wir singen und musiciren, wenn Freude und Hofnung, Liebe, Traurigkeit, Schmerz und Verlangen sich unserer bemeistern. Wir thun es aber nicht, wenn Furcht, Verzweiflung, Kleinmüthigkeit, Zorn und Neid das Gemüth in Unruhe setzen." (27)

heisst es gleich zur Einleitung dieses Kapitels. Grund zur Musik überhaupt sei der Wille

„seine Empfindungen auf eine angenehme Weise auszudrücken.[...] Zwar gefallen uns auch zuweilen die finstern Empfindungen der Traurigkeit, und wir singen mit Vergnügen Lieder, die diese Gemüthsbeschaffenheit abbilden. Aber wir singen doch nimmer von uns selber [...]im Zorn und in der Verzweiflung."

Daraus folgt, dass diese vom Menschen zum Musizieren nicht verwendeten Empfindungen auch keinen Platz in der Musik haben.

„Alles was Furcht und Grauen erweckt, die gar zu heftigen Leidenschafften des Zorns und der Rache, Zänkereyen, mörderische Handlungen, Rasereyen, und alles gewaltsame Wesen ist auch gar nicht musikalisch. Grobe Schelt- und Schmähworte, niederträchtige Scherze, und dergleichen sind nirgends, also auch in der Musik nicht schön. Heulen, Schreyen, Brüllen, Zischen, Rasseln und so weiter, mit schönen Menschenstimmen und mit anmuthigen Instrumenten, nach dem Tact und nach der Kunst vorzustellen, ist gleichfalls ein Widerspruch. [...] es lässt sich zwar dieses Säuseln so wohl, als andere solche poetischen Mahlereyen in Noten und Tönen abbilden, aber es wird doch nur ein musikalisches Gemählde daraus. Das ist aber nicht das Vollkommenste der Musik."

Krauses Bedeutung liegt in der radikalen Abwendung von der offensichtlich noch immer existierenden Ansicht, Musik solle die Worte des Textes ohne Rücksicht auf den Satzinhalt ausdrücken. Allein daran sieht man wie wichtig es ist, Komponisten ein und derselben Zeit ästhetischen Idealen zuordnen zu können, eine Aufgabe, die die Musikwissenschaft noch vor sich hat. Ein Denken in Stilepochen hilft da nicht weiter. „Es kann aber nicht so rühren, wenn man ein Wort ausdrückt, als es rühret, wenn eine Empfindung ausgedrückt wird." Wehrt sich Krause gegen die althergebrachte Meinung. Also Empfindung im Sinne von Gesamtaffekt, Affekt im Sinne von Wortbedeutung, Leidenschaft im Sinne von menschlichem Gefühl und Empfindung im Sinne von menschlicher, subjektiver Regung? Wie gesagt, es ist schwer in Krauses Wortverwendung ein System zu sehen. Eben genanntes erscheint mir - mit Fragezeichen - das einzig mögliche zu sein.

1753 (im gleichen Jahr wie Krause) veröffentlicht Carl Philipp Emanuel Bach seinen Versuch über die wahre Art das Klavier zu spielen. Das Wort Empfindung wird so gebraucht, dass man den gängigen Umgang des Autors mit diesem sieht. Der Musiker muss „sich selbst in alle Affekten setzen können, welche er bey den Zuhörern erregen will; er giebt ihnen seine Empfindung zu verstehen und bewegt sie solcher Gestalt am besten zur Mit-Empfindung." (28) Dies erinnert nicht nur an das von Mendelssohn/Abbt/Nicolai geschaffene dreidimensionale Modell der Empfindungen, hier ist Affekt der nüchtern definierte terminus technicus, Empfindung ist die Verinnerlichung des Affektes. Schon zu Beginn des dritten Hauptstückes Vom Vortrage betont Bach, dass allein technische Fähigkeit nicht reiche, Ziel sei es „ein deutlicher, ein gefälliger, ein rührender Clavieriste" zu sein. Die Idee des Empfindungstransportes dank des Musikers wird hier deutlich, die später bei Schubart und Heydenreich noch genauer untersucht werden soll.

1755 beginnt in Berlin Moses Mendelssohns seine Briefe über die Empfindungen herauszugeben, die 1761 und 1771 Fortsetzungen erfahren. Dem Hervorrufen von Gefühlen des Vegnügens kommt der Tonkunst eine besondere Bedeutung zu:

„Göttliche Tonkunst! Du bist die eintzige, die uns mit allen Arten von Vergnügen überraschest! Welche süsse Verwirrung von Vollkommenheit, sinnlicher Lust und Schönheit! Die Nachahmungen der menschlichen Leidenschaften, die künstliche Verbindung zwischen den widersinnigsten Übellauten: Quelle der Vollkommenheit! Die leichten Verhältnisse in den Schwingungen: eine Quelle der Schönheit! Die mit allen Saiten harmonische Spannung der nervigsten Gefässe: eine Quelle der sinnlichen Lust!" (29)

Mendelssohn gesteht jedem Sinn eine eigene Harmonie zu, die durch die Harmonie der Musik angesprochen wird. Schon im ersten Band seiner Überlegungen (1755) definiert Mendelssohn eine Vermischung von Empfindungen, deren klarstes Beispiel das Mitleid ist:

„Allein was ist das Mitleiden? Ist es nicht selbst eine Vermischung von angenehmen und unangenehmen empfindungen? Hier zeigt sich ein merklicher Vorzug, durch den sich diese Gemüthsbewegung von allen andern unterscheidet. Sie ist nichts als die Liebe zu einem Gegenstande, mit dem Begriffe eines Unglücks, eines physicalischen Uebels, verbunden, das ihm unverschuldet zugestossen. Die Liebe stützt sich auf Vollkommenheiten, und muss uns Lust gewähren, und der Begriff eines unverdienten Unglücks, macht uns den unschuldigen Gliebten schätzbarer und erhöhet den Werth seiner Vortreflichkeiten. Dieses ist die Natur unsrer Empfindungen. Wenn sich einige bittere Tropfen in die honigsüsse Schale des Vergnügens mischen; so erhöhen sie den Geschmack des Vergnügens und verdoppeln seine Süssigkeiten. Jedoch nur alsdenn, wenn die beide Arten von Empfindungen, daraus die Vermischung besteht, nicht einander schnurstracks entgegen gesetzt sind." (30)

1756 haben wir - endlich - ein süddeutsches Werk, die Gründliche Violinschule von Leopold Mozart, geschrieben in Salzburg, veröffentlicht in Augsburg. Hierbei handelt es sich - im Vergleich zu Quantz - um eine rein instrumententechnisch ausgerichtete Schule, der Musik an sich sowie deren Darstellung wird kein Abschnitt gewidmet. Auf die Affekte kommt Mozart erst beim musikalischen „Kunstwort" „Affettuoso" zu sprechen, was „mit Affect, will, dass wir den Affect, der in dem Stücke stecket, aufsuchen, und folglich alles beweglich, eindringend und rühren abspielen sollen." (31)

Ja, Herr Mozart, möchte man fragen, gilt das denn nicht für alle Stücke? Auf die Antwort muss man warten, denn sie steht erst auf der letzten Seite: „[...] alle meine Bemühungen, die ich in Verfassung dieses Buches angewendet habe, ziehlet dahin: die Anfänger auf den rechten Weg zu bringen, und zur Erkänntniss und Empfindung des guten musikalische Geschmackes vorzubereiten.", und „dass nämlich noch vieles für die Herrn Concertisten zu sagen wäre". Leider hat Mozart keine Fortsetzung folgen lassen! Doch auch im Nachsatz zu seiner Erklärung der musikalischen Kunstwörter schriebt er, man sehe „Sonnenklar, dass alle Bemühung dahin gehet, den Spielenden in denjenigen Affect zu setzen, welcher in dem Stücke selbst herrschet: um hierdurch in die Gemüther der Zuhörer zu dringen und ihre Leidenschaften zu erregen." Wieder Dreidimensionalität.

Reflexion III.

Dieser letztzitierte Satz Mozarts mag banal erscheinen, dahinter steckt mehr, als die heutige praktische wie theoretische Musikanschauung berücksichtigt: der Komponist hat die Möglichkeit den Affekt des Stückes in einem Wort anzuzeigen, er kann dieses Wort mit einem den Affekt konotierenden konkretisieren. Auch hier könnte man den Gedanken der „vermischten Empfindungen" aufgegriffen sehen. Dann wären Worte bedeutungsvoller, als so manches zum Übersehen verdammtes Allegro operto. Und man würde sich öfter die Frage stellen, ob es sich um eine Charakter- oder Tempobezeichnung handle, ob der Blick auf das Innere oder Äussere gelenkt werden soll. Das erklärt auch, warum in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts vor allem norddeutsche Komponisten zunehmend deutsche Satzüberschriften verwenden.

In dem mit Vom richtigen Notenlesen (welcher Konservatoriumsbesucher würde hier heute überhaupt weiterlesen?) überschriebenen zwölften Kapitel kritisiert Mozart Musiker, „die von demjenigen Affekte ganz keine Empfindung haben, der in dem Stücke soll ausgedrücket werden." Empfindung als das richtige musikalische Gefühl. Keine Spur von norddeutscher Philosophie. Nicht dass Mozart diese nicht gekannt hätte, er war ein sehr belesener, mit grossen Köpfen seiner Zeit in schriftlichem Kontakt stehender Musiker, anerkannt auch im Norden, was die Tatsache beweist, dass der erste der Berliner Kritische[n] Briefe über die Tonkunst gerade an ihn adressiert war. Doch in einer Anfängern zugedachten Schule war für Philosphie kein Platz.

1758 kennt Jacob Adlung in seiner Anleitung zu der musikalischen Gelahrtheit (Erfurt 1758) keines der drei Wörter Affekt, Leidenschaft, Empfindung, was die Frage aufwirft, ob dies damit zusammenhägt, dass sein Werk stets auf die Erhaltung des alten Kirchenstils ausgerichtet ist, „da die Tonkunst bey uns Teutschen zu einer solchen Vollkommenheit gestiegen, ein Verfall derselben nahe seyn würde. Und gleichwohl ist er, in Ansehung der Kirchenmusik, schon da." (32) wie der sächsisch-weimarische Kapellmeister Johann Ernst Bach am 28. März 1758 im Vorwort zu Adlungs Schule schreibt. Doch findet sich bei Adlung noch ein anderer terminus, die Wirkung:

„Wenn wegen der Wirkung der harten und weichen Tonart eine Frage aufgeworfen würde, ob solche beyden verschieden sey; so gäbe ich mein Ja dazu, ohne mich lange zu bedenken, weil sie doch wesentlich von einander unterschieden sind." (33)

1762 Wenngleich sich nicht direkt mit Empfindung und Ausdruck derselben auseinandersetzend, findet sich im 99. Kritischen Brief über die Tonkunst (Berlin) eine ungewöhnlich detaillierte Aufzählung einer musikästhetischen Norm dieser Zeit, in deren Einleitung der unbekannte, unter Synonym Amisallos erscheinende Autor in seinem in mehreren Fortsetzungen publizierten Unterricht vom Recitativ behauptet, dass mit nachstehenden Bemerkungen „alle Tonlehrer [...] darinnen überein[kommen]". Darauf folgt eine genaue Beschreibung, wie welche Empfindungen auszudrücken seien, die ihrer Einmaligkeit wegen hier wiedergegeben werden soll. Das Wort Empfindung fällt ebensowenig wie Leidenschaft

Das Hauptverdienst dieser Auflistung liegt nicht nur in der für diese Zeit einmaligen Genauigkeit, sondern auch in der Gegenüberstellung der jeweiligen Empfindungen sowie auch darin, dass hier nicht, wie bei Mattheson, Nebenaffekte durch Konnotation eines Hauptaffektes entstehen, sondern die Vermischung von Affekten zu vermischten Empfindungen führt, welche der Autor als „gemischter Affect" (Mitleid) bzw. „vermischten Ausdruck" (Bescheidenheit/Demut) bezeichnet. (Ich werde weiter unten auf die vermischten Empfindungen noch zurückkommen.) Dass dies zuerst bei der Definition von „Mitleid oder Erbarmen" geschieht, weist auf umfangreiches Studium des Mitleidsgedanken hin, wobei sich die Überlegungen dieser Zeit zum Mitleid „durchweg auf Shaftesbury und seine „Schüler" zurückführen" (34) lassen. Anton Ashley Cooper, Earl of Shafterbury sah Gefühl und Empfindung als Ausgangspunkt von Anschauung und Erziehung, ihm folgten Samuel Richardson und Edward Young, der mit seinen The Complaint Or Night-Thoughts on Life, Death and Immortality 1742-44 in London neun Nachtgedanken in Gedichtform veröffentlichte.

Zurück zu unserem anonymen Autor, den ich im Umfeld Jií Bendas vermuten möchte und nach welchem man allgemein wisse,

„1) dass die Traurigkeit, ein sehr hoher Grad des sinnlichen Misvergnügens oder Verdrusses, in langsamer Bewegung, mit einer matten und schläfrigen Melodie, die mit vielen Seufzern unterbrochen ist, und oft wohl gar mitten in einem Worte gleichsam ersticket, in welcher die engern Klangstuffen vorzüglich gebraucht werden, und welche auf eine herrschende dissonierende Harmonie erbauet wird, auszudrücken ist;

2) dass die Freude, ein sehr hoher Grad der sinnlichen Lust oder des sinnlichen Vergnügens, eine geschwinde Bewegung, eine lebhafte und triumphirende Melodie, in welche die weitern Klangstuffen vorzüglich gebraucht werden, und einen herrschenden consonierenden Grund der Harmonie erfordert;

3) dass die Zufriedenheit, ein Vergnügen über das Gute, was wir ausgeübet zu haben vermeinen, ihren Ausdruck von der Freude entlehnet, und eine vergnügte gesetzte, ruhige Melodie verlanget. Aus dieser Quelle fliesset der Ausdruck für die Gelassenheit, Geduld, ingleichen Trost etc.

4) Dass die Reue, das Gegentheil der Zufriedenheit, nemlich ein Misvergnügen über das Böse, was wir gethan zu haben glauben, ihren Ausdruck von der Traurigkeit entlehnet, und eine unruhige, klagende Melodie erfordert.

5) Dass die Hofnung, ein Vergnügen über ein, unserer Meynung nach, uns bevorstehendes Gut, durch männliche, etwas stolze und frolockende Melodien auszudrücken is. Ein sehr hoher Grad derselben ist die Zuversicht.

6) dass Furcht, Angst, Bangigkeit etc. Das Gegentheil der Hoffnung, nemlich ein Misvergnügen über einen vermeintlich bevorstehendes Übel, mit zitternden und abgebrochnen Tönen, mehr in der Tiefe als Höhe vorzustellen ist. Ein sehr hoher Grad der Furcht ist die Verzweiflung. Die plötzliche Furcht wird ein Schrecken genennet.

7) Dass das Verlangen, ein Verdruss über das lange Aussenbleiben eines vermeinten Gutes, mit gezogenen, matten Tönen auszudrücken ist;

8) dass der Zweifelmuth oder der Wankelmuth, ein Wechsel der Freude und Traurigkeit über etwas Gutes, von dessen Erhaltung man noch nicht versichert ist, durch abwechselnde Hofnung und Furcht vorzustellen ist;

9) dass die Kleinmütigkeit, ein Misvergnügen über der Schwierigkeit in Erlangung eines vermeinten Gutes, ihren Ausdruck von der Furcht entlehnet, wobey sich aber der Ton manchmal aus Ungeduld erheben kann;

10) Dass die ruhige und stille Liebe, bey einer herrschenden consonirenden Harmonie, mit sanften, angenhmen, schmeichelnden Melodien, in mässiger Bewegung, auszudrücken ist. Wenn die Liebe, nach Verschiedenheit der Umstände, mit Furcht, Schrecken, Zweifelmuth u.s.w. vermischt wird: so muss ihr Ausdruck in gehörigem Verhältniss mit daher genommen werden.

11) Dass der Hass, das Gegentheil der Liebe, mit einer widerwärtigen, rauhen Harmonie und proportionirten Melodie vorzustellen ist;

12) dass der Neid oder die Misgunst, ein Misvergnüngen über des andern Glück, und Schwester des Hasses, murrende und verdriessliche Töne verlanget;

13) dass das Mitleid oder Erbarmen, ein gemischter Affect, der aus der Liebe gegen jemanden, und aus dem Misvergnügen über desselben Unglück entspringet, mit sanften und gelinden, doch dabey klagenden und ächzenden Melodien, in langsamer Bewegung, bey öfters einige Zeit liegen bleibendem Basse auszudrücken ist;

14) dass die Eifersucht, ein aus Liebe, Hass, und Neid zusammengesetzter Affect, mit wankenden, und bald leisen, bald stärkern, verwegnen, scheltenden, und bald wieder beweglichen und seufzenden Tönen, bald in langsamerer, bald in geschwinderer Bewegung vorzustellen ist;

15) dass der Zorn, ein sehr heftiger Verdruss über ein uns zugefügtes Unrecht, der mit einem Hasse des Beleidigers verbunden ist, mit geschwinden Tiraden auflaufender Noten, bey einer plötzlichenund öftern Abwechselung des Basses, in sehr heftiger Bewegung und mit scharfen schreienden Dissonanzen auszudrücken ist;

16) Dass die Ehrliebe, ein Vergnügen über das Gute, das wir gethan haben, in so fern andere Leute gut davon urtheilen, gesetzte männliche muthige, und zuweilen trotzig vergnügte Töne erfordert;

17) Dass die Schamhaftigkeit, das gegentheil der Ehrliebe, nemlich das Misvergnügen, das man aus der Vorstellung der nachteiligen Urtheile andrer Leute über unsre Handlungen empfindet, mit wankenden, bald kurz abgebrochnen, bald beweglich anhaltenden Tönen auszudrücken ist;

18) dass Muth, Herzhaftigkeit, Entschlossenheit, Unerschrockenheit, Standhaftigkeit, etc. Von der Hofnung und Ehrliebe; die Zaghaftigkeit, Feigheit, Blödigkeit, etc. hingegen von der Furcht und dem Zweifelmuth ihren Ausdruck bekommen;

19) dass Vermessenheit, Verwegenheit, ingleichen Stolz, Aufgeblasenheit, etc. mit trotzig pathetisch steigenden Melodien auszudrücken ist;

20) dass Bescheidenheit und Demuth, dem Stolz entgegen gesetzte Tugenden, einen sanften mit gelinden Dissonanzen vermischten Ausdruck verlangen;

21) dass Freundlichkeit, Gütigkeit, Wohlgewogenheit, Gunst, Huld, Leutseligkeit, Grossmuth, Versöhnlichkeit, Sanftmuth, Freundschaft, Eintracht, Dankbarkeit, etc ihren Ausdruck von der ruhigen und stillen Liebe entlehnen;

22) dass Rache, Rachbegierde, Verwünschen, Verfluchen, Wuth, Raserey, Zwietracht, Unversöhnlichkeit, etc. vom Hasse und Zorn ihren Ausdruck bekommen;

23) dass Kaltsinn, Gleichgültigkeit, Undank, etc. ins Gebiet des Hasses und Neides gehören;

24) dass die Unschuld sich des Schäferstyls hauptsächlich bedienet;

25) dass das Lachen und Scherzen mit Tönen der Freude, und das Weinen mit Tönen der Traurigkeit abgebildet werden muss;

26) Dass Ungeduld, und schmerzhafte Unruhe, etc. durch oft abwechselnde verdriessliche Modulationen auszudrücken ist;

27) dass die Schadenfreude und Verspottung als Wirkungen des Hasses, einen Ausdruck von dieser Natur verlangen; u.s.w."

Wenngleich nur neun Jahre nach Krause verfasst, sind in oben zitierter Abhandlung diesem zum Trotz alle Empfindungen als musikalisch darstellbar definiert, eingeteilt in Vergnügen und Missvergnügen, wobei es Wechselbeziehungen sowie Vermischungen zwischen beiden Lagern wie auch innerhalb dieser gibt.

Nebenstehende Skizze soll versuchen das hier Gesagte optisch darzustellen:

In die Zeit dieser Skizze fallen auch Ewald Christian von Kleists Gedanken über verschiedene Vorwürfe (vor 1759), in denen er auf die vermischten Empfindungen anspielt:

„Der Schmerz macht, dass wir Freude fühlen, so wie das Böse macht, dass wir das Gute erkennen. Ist denn für uns ein Zustand von immerwährendem Vergnügen möglich, den wir immer wünschen und immer hoffen?" (35)

1763 veröffentlicht in Berlin Friedrich Wilhelm Marpurg seine Anleitung zur Musik überhaupt und zur Singkunst, setzt sich mit unserer Fragestellung jedoch nicht weiter auseinander, handelt es sich doch um eine rein technische Schule.

1771 erscheint in Leipzig Johann Georg Sulzers Allgemeine Theorie der schönen Künste, in welcher er Empfindung sowohl als „einen psychologischen als einen moralischen Begriff" definiert.

Empfindung im psychologischen Sinn sei ein Gegensatz zur „deutlichen Erkenntnis", letztere sei Ziel der Wissenschaften, erstere Ziel der schönen Künste. „Die Empfindung entscheidet über das, was gefällt, oder missfällt; die Erkenntnis utheilet über das, was wahr oder falsch ist." Daher könne es zu Diskrepanzen zwischen Empfindung im Sinne eines Wohlbefinden verursachenden Gefühles, und der Erkenntnis kommen, da Erkenntnis ein „Gegenstand, als einer ausser uns liegenden Sache" sei. Psychologische Empfindung kann nach Sulzer drei Wirkungen haben: Sie macht „angenehmen oder unangenehmen Eindruk auf uns", sie wirkt „auf unsre Begehrungskräfte", d.h. sie ruft den Wunsch nach etwas weiter Entferntem hervor, oder weckt „Begriffe des Guten oder Bösen, des Angenehmen oder Widrigen".

Empfindung im moralischen Sinn sei „ein durch öftere Wiederholung zur Fertigkeit gewordenes Gefühl", könne „Quelle gewisser innerlichen oder äusserlichen Handlungen" sein, dass heisst, der Mensch erkenne bestimmte Gegenstände, die einen moralischen Eindruck („Empfindungen der Ehre, der Rechtschaffenheit, der Dankbarkeit") auf ihn machen, bei deren Wiederholung wieder, was den „sittlichen Charakter" des Menschen stärke. Interessanterweise taucht bei Sulzer, im Gegensatz zu Karl Heinrich Heydenreich, nicht das Wort Gedächtnis oder ein Synonym für dieses auf. Während Heydenreich in seinen Bemerkungen über den Zusammenhang der Empfindung und Phantasie (36) der Ansicht ist, „Phantasie und Erinnerung setzen das Gedächtnis voraus, das Vermögen, sinnliche Eindrücke und Ideen aufzubewahren, welches grösstentheils nur mechanisch zu wirken scheint." definiert Sulzer die Einbildungskraft als schöpferische Kraft, sie sei „die Mutter der schönen Künste".

Sulzer spricht verschiedenen Orts von „verschiedenen Mischungen" der Empfindungen und stützt sich somit auf die Theorie der vermischten Empfindungen, jenem „Gemisch von Freude und Traurigkeit, von Vergnügen und Schmerz, was wir in uns selbst nicht unterscheiden können, und weswegen wir glauben, dass es eine ergözliche Bekümmernis und ein Schmerz sei" (37), als Folge des Aufeinanderprallens gegensätzlicher Affekte, was Friedrch Maximilian Klinger, der Verfasser des Schauspiels Sturm und Drang als "comisch und tragisch mit einer bittren Sauce zusammen verschlucken" (38) beschreibt.. Diese Theorie kristallisiert in Mendelssohns Rhapsodien.

Zwischen psychologischen und moralischen Empfindungen gibt es nach Sulzer jedoch eine konsekutive Abhängigkeit, da die schönen Künste in erster Linie rein psychologische Empfindungen erwecken, deren „letzter Endzweck aber geht auf moralische Empfindung, wodurch der Mensch seinen sittlichen Werth bekommt."

Durch diese Kunstauffassung wird das Kunstwerk als solches zu einer bislang nicht gekannten Grösse erhoben, man sieht in ihm nicht nur Unterhaltung, sondern der wahre Zewck ist die Verbesserung des Menschen. Welch´ Unterschied beispielsweise zur Tafel-Musik, die Telemann noch als „Bratensymphonien" bezeichnete. Sicher darf in diesem Wort keine Abschätzung gesehen werden, es war eben die gängige Musikproduktion im wahrsten Sinne des Wortes, das Komponieren war reines Handwerk, das man, wie jedes andere, erlernen konnte.

Vorraussetzung für dieses neue Musikverständnis ist, dass der Mensch „einen gewissen Grad der Empfindsamkeit für das Schöne und Hässliche, für das Gute und Böse" habe, wobei die harmonische Mischung dieser Empfindungen einen „moralischen Charakter" bilde. „Eine allgemeine, wol geordnete Empfindsamkeit des Herzens ist also der allgemeineste Zwek der schönen Künste."

So ausgestattet kann der Mensch jedes Werk der schönen Künste als Übungsobjekt benutzen, um „das Schöne und Gute angenehm, das Hässliche und Böse widrig" zu empfinden. Der Künstler kann sich zu diesem Zweck dreier Mittel bedienen, zum einen muss er in jener Empfindung sein, in welcher er den Zuhörer sehen will, zum zweiten durch das Prinzip des Mitleiden, indem er den „Gegenstand des Mitleidens uns lebhaft fürs Gesichte bringen" muss und drittens, wenn er „durch zauberische Kunst" eine Abbildung des Gegenstandes in der Phantasie des Zuhörers schafft. Mit letzterem Weg spricht Sulzer die Einbildungskraft an, welche die Ästhetiker der Aufklärung von der Phantasie nicht konkret unterschieden. Einbildungskraft ist für Sulzer das „Vermögen der Seele die Gegenstände der Sinnen und der innerlichen Empfindung sich klar vorzustellen, wenn sie gleich nicht gegenwärtig auf sie würken." (39) „Der Künstler also, der, seines Berufs eingedenk, seine Kräfte fühlet, weihet sich selbst zum Lehrer und Führer seiner Mitbürger."

Soziologisch gesehen, verlangt Sulzer eine Erhebung des Musikers aus seiner bislang wenig anerkannten Position, stellt ihn einem Erzieher der Menschheit gleich. Dieser Erziehungscharakter wird 1778 von Joseph Martin Kraus lächerlich gemacht:

„Fränklin in seinen Experiments and observations on Electricity, Lond. 1769, erwartete von den ihm zugeschickten Liedern Wirkung zur Beförderung der Mässigung und Liebe zur häuslichen Sparsamkeit, und - er hat diesen wunderbaren Effekt gewiss nicht umsonst erwartet." (40)

1780 spricht Johann Jacob Engel in seiner Abhandlung Über die musikalische Malerei, die er dem königlichen Kapellmeister Johann Friedrich Reichardt widmet, von der „Malerei der Empfindungen".

„Wie die Musik die innern Empfindungen der Seele malen, nachahmen könne? Sie wählt die Töne von so einer Wirkung auf die Nerven, welche den Eindrücken einer gegebenen Empfindung ähnlich ist. […] Zweitens erklärt sich, warum der Musik die Malerei der Empfindungen am besten gelinge. Sie wirkt hier nehmlich mit allen ihren Kräften zusammengenommen; gebraucht hier mit eins alle ihre ihre Mittel; concentrirt hier ihrer aller Wirkung. Dieses wird fast nie der Fall seyn, wenn sie nur die Gegenstände malt, welche Empfindungen veranlassen. Die letztern kann sie fast immer nur durch einzelne, schwache, und entfernte Ähnlichkeiten, die erstern durch eine Menge sehr bestimmter Ähnlichkeiten andeuten." (41)

Der Wert der Musik hat sich bei Engel seit d´Alembert von der letzten auf die erste Stufe erhoben, ein Verdienst der Empfindsamkeit, das bis heute so nicht definiert wurde! Und was sagte ein knappes halbes Jahrhundert früher Krause:

„...aber es wird nur ein musikalisches Gemählde daraus. Das ist aber nicht das Vollkommenste der Musik"

Die Zeiten ändern sich!

Engel war bei seinen Überlegungen von der Zeitdiskussion einer Ton-Farbeverbindung beeinflusst (siehe Kapitel: Augeninstrumente)., sein Begriff der Tonmalerei barg in sich jedoch einen Widerspruch, denn Malerei und Musik waren nicht nur von einander getrennte Kunstbereiche, sondern hatten hinsichtlich der Rezeptionsfähigkeit des Menschen gesonderte Auffassungsformen, wie Junkers 1786 kritisiert:

"Die Tonkunst verhält sich zur Malerey wie Fortschritt zum Stillstand; die Eindrücke der Tonkunst sind vorüber schreitend, die Eindrücke der zeichnenden Künste bleibend. [...] Die frage, warum rührt die Tonkunst stärker, als irgend eine Kunst? Liesse sich also so beantworten: 1) Das Organ, Ohr, wird stärker gerührt und getroffen, durch eine Luft, die körperlicher ist, als das Element des Lichts. 2) Töne haben eine natürliche Verwandschaft mit den Leidenschaften. 3) Das Ohr ist das geschickteste Organ, in die feinsten Nüancen und Bestandtheile zu dringen." (42) Auch Sulzer soll gegen den Begriff der Malerei in der Musik gewesen sein, wie Schlichtegroll in seinem Benda-Nekrolog bemerkt. (43)

1781 erscheint in Leipzig Johann Adam Hillers, dem Dresdner Kapellmeister Johann Gottlieb Naumann gewidmete Abhandlung Von der Musik und deren Wirkungen, die sich nicht - wie der Titel vermuten lassen würde - mit dem Problem der körperlichen Veränderungen bei Anhören von Musik auseinandersetzt, sondern sich mit musikalischen Ausdrucksformen beschäftigt. Hiller, in Dresden von der italienische Oper und deren deutschen Vertretern Graun und Hasse beeindruckt, ist ein Gegenpol zur norddeutschen Tiefsinnigkeit, und führt vor allem als Leiter der Gewandhauskonzerte (früher Liebhaberkonzerte) italienische Musik in Leipzig ein. In seiner Autobiographie schreibt er, dass er sich bemüht hätte "die Meisterstücke anderer Componisten, besonders unsers Hasse, anzuschaffen, und in Leipzig bekannt zu machen" (44). Dies macht deutlich, wie wenig man in Leipzig von der süddeutschen Musik wusste.

Dass Hiller die norddeutsche Kunst wenig schätzte beweist auch das Verzeichnis der von ihm dargestellten Komponisten in den 1784 herausgegebenen Lebensbeschreibungen berümter Musikgelehrten und Tonkünstler neuerer Zeit: keiner der Empfindsamen ist erwähnt, weder Jií Beda (wohl aber dessen Bruder František), noch C. Ph. E. Bach (wohl aber dessen Vater), sondern alle dem italienischen Stil nahestehenden, wie Fasch, Pisendel, Graun oder eine ganze Reihe Italiener (Jomelli, Tartini) - und das 1784! Dem Wunsch, den norddeutschen Stil gänzlich negieren zu können gibt er entsprechend der heute auf vielen websites eingeführte faq (frequently asked questions) auf den Seiten 177-179 in einige Fragen Ausdruck, die er wohl als dem Leser einfallen könnend aufschrieb; mit dazugehörenden Antworten. Hier überrascht die Antwort auf die Frage „Hat jede Nation einen eignen Styl der Ausführung, so wie sie einen eignen Accent und eine eigene Sprache hat? Antwort. Nein! Jede Nation nimmt zu gewissen Zeiten und unter Umständen einen verschiedenen Styl an. Ein einziges hervorragendes Genie ist im Stande, allen andern den Ton anzugeben." Das 19. Jahrhundert sollte zeigen, dass Hiller - in einer Zeit der Nationalstil-Diskussion - recht hatte.

1784/85 schreibt Christian Friedrich Daniel Schubart seine Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst. Ein - ausnahmsweise - süddeutsches Werk, im Schwäbischen geschrieben, in Wien erst 1802 gedruckt. Es wäre ein sinnloses Unterfangen, die Verwendung des Wortes Empfindung bei Schubart beschreiben zu wollen, seine ganze Studie ist Ausdruck der Empfindsamkeit, wer nur eine Färbung dessen, was Empfindsamkeit in der Literatur bedeuten kann, verstehen will, muss Schubarts Buch gelesen und wieder gelesen haben, sagt er nicht selbst „Das Lesen ist weit schwerer als sich manche einbilden. [...] Es verhält sich in der Musik wie in der Beredtsamkeit: gründliches, tonvolles Lesen muss der schönen Declamation vorangehen. Zu diesem Lesen wird anhaltende Uebung erfordert."

Reflexion IV.

Damit spricht Schubart keineswegs nur eine pädagogische Forderung aus. Meine ganze Arbeit wird zeigen, dass Musik und Musikschriften nur spärlich Auskunft über die Empfindsamkeit geben. Das war auch nicht nötig. Jeder, der sich als allseitig gebildeter Musiker, als musicus perfectus sah, las und studierte, jede Veränderung in der Literaturästhetik spiegelte sich in der allgemeinen Geisteshaltung wider, es wurde gelesen und über Gelesenes diskutiert. All dies verbunden mit einem heute nicht nachvollziehbaren Hunger nach Neuerung und Neuigkeit, die fast keine Avantgarde zulies, da das, was vor einem Monat avantgardistisch hätte sein können, inzwischen schon wieder altmodisch war. Und der Musiker hatte viel zu oft mit der Vertonung von Texten zu tun, als dass er sich eine Passivität in Fragen Literaturästhetik hätte überhaupt erlauben können.

Welcher Musiker liest heute pro Woche zwei neue Bücher?

Schubarts Bedeutung ist in einer Vorausnahme der 1790 von Karl Heinrich Heydenreich in seinem System der Äthetik formulierten Unterscheidung zwischen „selbstschaffenden" und „frey nachahmenden" Empfindung zu sehen. (45) Schubart fordert zwecks Realisierung des musikalischen Ausdrucks drei Grundsätze: „Richtigkeit, Deutlichkeit und Schönheit" Letztere sei die Fähigkeit mit „gefühlvollem Herz [...] den Dichter und Musiker nach zu empfinden". Diesen Sätzen liegt die logische Auffassung zu Grunde, dass ein Musikwerk ohne Darstellung nicht seinen Sinn erreicht, ein Gedanke, der bislang so nicht zum Ausdruck kam. Ich glaube nicht, dass vorrangehende Schriften, die sich nicht direkt und ausschliesslich an den Interpreten wandten, diesen vergessen hatten, sondern dass diese die Einheit von Interpret und Autor sahen. Man wird schwerlich einen Musiker im 18. Jahrhundert finden, der lediglich Musik spielte! Dies ist eine Degeneration unserer Zeit, der Musiker als Replikationsmodell, und das meist in verfälschender Weise. Schubarts Bedeutung liegt allerdings in Hervorhebung des Interpreten, der auch fremde Werke mit seinem Gefühlsinhalt füllen kann. Wie weit dabei gegangen werden konnte, beweist mit leicht ironischem Ton Rochlitz bei Beschreibung eines kleinstädtischen Interpretationsansatzes bei Wiedergabe einer Beethoven-Sonate (siehe Kapitel: Nordismo, Abschnitt: Beethoven) Somit ist nicht nur der Komponist, sondern auch der Interpret auf gleicher (soziologischer) Stufe zu sehen. Zudem erklärt sich damit die Herkunft des Wortes Interpret, der Dazwischenstehende, eben zwischen Komponist und Rezipient, wobei ich für ersteren nicht das Wort des Schaffenden gebrauchen möchte, da der Interpret auch ein Schaffender ist, somit am Schaffensprozess des Komponisten sozusagen in zweiter Bahn teilnimmt.

Heydenreich kommt zu der Meinung, dass „sich unter den Empfindsamen [...] 1) entweder selbstschaffende, 2) oder frey nachahmende Empfindsame [finden.]. Der selbstschaffende Empfindsame bringt den Stoff für das Interesse seiner Empfindsamkeit, selbst frey hervor. Der freynachahmende Empfindsame nimmt mit freyem Interesse an denen von jenem hervorgebrachten oder sonst vorhandenen Stoffen für die Empfindsamkeit Antheil." In gewisser Weise chrakterisiert Heydenreich damit auch den konzentrierten Zuhörer, ohne die übertragende Wirkung des Interpreten kann dies jedoch nicht funktionieren. Damit knüpft Heydenreich an Schubart an.

Diese von Schubart ausgesprochene Bedeutungssteigerung des Künstlers ist prägnant für die Zeit der Empfindsamkeit. Cranz hat das 1780 sehr schön in seinen Chalatanerien formuliert:

„Mancher unwissende Taugenichts vom Stande glaubt dem Künstler Gnade zu erweisen, wenn er ihn in seiner Werkstatt besucht, oder ihm stehend Audienz ertheilt, und doch könnte mancher vornehme Mann noch viel lernen, um erträglicher in seinem Geschwätz zu werden, wenn Künstler und Kunstkenner ihm die Wohlthat erweisen, ihre edle Zeit, in welcher sie für die Nachwelt arbeiten, auf die ungewisse Karte setzen, und einen Versuch zu machen, einem Herrn von Geschmack, den er in Broderien und Firlefanz besitzet, einigen Geschmack an Meisterstücken der Kunst beyzubringen." (46)

1786 wird Sulzers Idee von Carl Ludwig Junker in seiner Schrift Über den Werth der Tonkunst (Bayreuth und Leipzig 1786) aufgenommen und auf die Musik übertragen, deren Wirkung die Seele „empfindsamer macht, und das Temperament harmonischer, und sanfter bildet." (47)

„Denn Schönheit der Kunst entspricht vollkommen, der in uns liegenden feinern Empfindsamkeit; diese Empfindsamkeit wird durch die Eindrücke der Kunst gereizt, sie wird wirksam; sie fordert alle in uns liegenden Kräfte auf; Geist und Herz werden unaufhörlich von allen Arten der Vollkommenheit gereizt, und entwickelt und verfeinern dadurch immer mehr, alle in uns liegenden Kräfte" (48)

1802 definiert Heinrich Christoph Koch in seinem Musikalischen Lexikon Gefühl als „einen lebhaft dargestellten Abdruck der Wirkung der Empfindsamkeit." (49) und verlangt vom Tonkünstler, er müsse „von der Wirkung desselben [des Werkes] durchdrungen seyn, ehe er im Stande ist, den Abdruck seiner Empfindsamkeit in sein Spiel zu übertragen." Diese rein praktisch gesehene Ansicht ist die erste der von Sulzer definierten drei Wege. Auch bei Erklärung des Begriffes Empfindung stützt sich Koch weitgehends auf Sulzers, indem er diesen seitenweise zitiert. Offensichtlich fühlte er kein Bedürfnis Sulzers Ansichten umzustrukturieren, fühlte dort all das ausgedrückt, was seiner Auffassung entsprach. Wenngleich Koch die Tendenzen einer 30 Jahre zurückliegenden Zeit aufgreift, kann man dies nicht als Historismus bezeichnen, sondern eher als Beweis dafür, welch´ Gültigkeit Sulzer zu Beginn des 19. Jahrhunderts noch hatte. Zudem finden sich bei Koch zwei Sätze, welche die enge Verbindung von Musik und Empfindunglehre beweisen

:

„Hieraus siehet man zur Gnüge, wie nothwendig einem Tonsetzer das Studium der Empfindungen sey." (50)

und

„Die Theorie der Empfindungen ist für jeden Tonkünstler von großer Wichtigkeit, und wichtiger noch insbesondere für den Tonsetzer, weil Ausdruck der Empfindungen und Leidenschaften der Zweck der Tonkunst ist." (51)

Schon unter dem Schlagwort „Ausdruck" (52) beschäftigt sich Koch mit den Empfindungen in Anspielung auf die vermischten Empfindungen:

„Der Ausdruck der Empfindungen in ihren verschiedenen Modifikationen ist der eigentliche Endzweck der Tonkunst, und daher das erste und vorzüglichste Erforderniß eines jeden Tonstückes."

„Die Aeußerung unserer Empfindungen mit ihren Modifikationen ist nicht das Werk eines Augenblicks, sondern eine Folge von Darstellung dessen, was in unserm Herze vorgehet, successiver Ausbruch der Gefühle, die, auf gewisse Veranlassungen aus ihrem Schlummer geweckt, sich unserer bemeistern. Bey der successiven Darstellung dieser Gefühle lassen sich gewisse Bewegungen wahrnehmen, wodurch sich nicht allein die verschiedenen Empfindungen selbst, sondern auch die verschiedenen Modifikationen einer jeden Empfindung insbesondere, von einander unterscheiden lassen; daher bedienet man sich auch oft zu ihrer allgemeinen Bezeichnung des Ausdruckes Gemüthsbewegungen. Die zärtlichen Empfindungen verweilen bis zu einem gewissen Grade der Sättigung bey allen den Bildern, welche ihnen die geschäftige Einbildungskraft in diesem Seelenzustande herbey zaubert. Die Freude, weniger verweilend bey ihren verschiedenen Modifikationen, hüpft von einem Bilde zum andern in locker an einander gereiheten Vorstellungen. Rache, Zorn und Wuth gleichen dem wilden und unaufhaltsamen Strome, der alles mit sich fortreißt, was sich ihm entgegen stemmt. Der Zirkel ist gleichsam enger, in welchem sich die Modifikationen dieser heftigen Leidenschaften bewegen; die Abstufungen derselben folgen schneller und mit Heftigkeit auf einander, und ein Bild treibt das andere noch unausgemalt der Vorstellung vorüber."

Bei Beschreibung der Mittel, welcher sich der Musiker zur Erweckung der Empfindungen bedienen müsse, greift Koch wieder auf Sulzer zurück. Voraussetzung ist der Musiker, der einerseits zu allen Empfindungen fähig ist, andererseits sein Handwerkszeug kennt, das es ihm erlaubt „jede Bewegung durch Harmonie und Gesang nachzuahmen". Als diese nennt er mit Sulzer:

„1) die bloße Fortschreitung der Harmonie, ohne Absicht auf den Takt, welche in sanften und angenehmen Affekten leicht und ungezwungen, ohne große Verwickelungen und schwere Aufhaltungen; in widrigen, zumal heftigen Affekten aber, unterbrochen, mit öftern Ausweichungen in entferntere Tonarten, mit größern Verwickelungen, viel und ungewöhnlichen Dissonanzen und Aufhaltungen, mit schnellen Auflösungen fortschreiten muß.

2) Der Takt, durch den schon allein die allgemeine Beschaffenheit aller Arten der Bewegung kann nachgeahmet werden.

3) Die Melodie und der Rhythmus, welche, an sich selbst betrachtet, ebenfalls allein schon fähig sind, die Sprache aller Leidenschaften abzubilden.

4) Die Abänderung in der Stärke und Schwäche der Töne, die auch sehr viel zum Ausdrucke beytragen;

5) Die Begleitung und besonder die Wahl und Abwechslung der begleitenden Instrumente; und endlich

6) die Ausweichungen und Verweilungen in andern Tönen. Alle diese Vortheile muß der Tonsetzer wohl überlegen, und die Würkung jeder Veränderung mit scharfer Beurtheilung erforschen; dadurch wird er in Stand gesetzt, jede Leidenschaft auf das bestimmteste und kräftigste auszudrücken."

Koch geht im Gegensatz zu Sulzer noch einen entscheidenden Schritt weiter, indem er die katalysatorische Funktion des Interpreten betont:

Auf Seiten der Ausführer bestehet der Ausdruck in der richtigen Auffassung der in den Tonstücken enthaltenen Empfindungen und Ideen des Tonsetzers, und in dem diesen Empfindungen entsprechenden Vortrage der Haupt- und Nebenstimmen. Beyde Erfordernisse des Ausdruckes auf Seiten der Ausführer pflegt man überhaupt den guten Vortrag zu nennen." (53)

Hier ist der Ansatzpunkt einer Verbindung zwischen Schubart, Heydenreich und Koch zu sehen.

„Empfindung" (54) definiert Koch als „das Bewusstseyn des Angenehmen und Unangenehmen." Nach längerer Zitierung der Sulzerschen Empfindungsdefinition kehrt Koch seine Überlegungen wieder dem Musikmachenden, dem Interpreten zu:

Die Theorie der Empfindungen ist für jeden Tonkünstler von großer Wichtigkeit, und wichtiger noch insbesondere für den Tonsetzer, weil Ausdruck der Empfindungen und Leidenschaften der Zweck der Tonkunst ist. Empfindung und Leidenschaft scheinen sich zu verhalten wie Sprosse und Baum, den sobald das Bewußtseyn des Angenehmen oder Unangenehmen, oder die Begehrungskraft des ersten und die Verabscheuungskraft des letztern herrschend wird, nennen wir es Leidenschaft. So nöthig aber besonders dem Tonsetzer Kenntnisse von der Natur der verschiedenen Arten der Empfindungen, und von der Art sind, wie sich jede derselben zu äußern und zu modificiren pflegt, so wenig ist dieses Werk dazu geeignet, in diesen vielumfassenden Gegenstand einzugehen, der eigentlich in die Aesthetik gehört, und durch welche man sich diese Kenntnisse zu erwerben suchen muß."

Der letzte Satz beweist, dass das, was um die Jahrhundertmitte für die Musik und derer richtigen Verwendung die Medizin reflektierte (siehe Kapitel: Musik und Medizin), ab Sulzer die Ästhetik mit ihrer von der Philosophie beeinflussten Denkweise war.

Sieht man bei Koch unter dem Schlagwort „Leidenschaft" (55) nach, wird klar, dass er auch Engels Überlegungen sehr gut kannte:

„Leidenschaft. Affect. "Jede lebhaftere Wirksamkeit der Seele, die eben ihrer Lebhaftigkeit wegen mit einem merklichen Grade von Vergnügen oder Mißvergnügen verbunden ist."

Der Ausdruck leidenschaftlicher Empfindungen ist der Hauptgegenstand der Tonkunst, folglich kann hier eine kurze Klassifikation derselben, nebst einigen Bemerkungen, wie sich die Kunst bey dem Ausdrucke derselben verhält, nicht am unrechten Orte stehen.

"Die Lehre von den Affecten (sagt ein bekannter Schriftsteller (56)) scheint bey dem ersten Anblicke so vielumfassend und verwickelt, die Menge der einzelnen leidenschaftlichen Seelenbewegungen so groß und unübersetzbar, daß diejenigen, welche bey dem ersten Gedanken stehen zu bleiben gewohnt sind, sich hier in einer endlosen Gegend zu befinden glauben, welche zu ermessen und zu bezeichnen die Kräfte, wo nicht der menschlichen Natur, doch gewiß die ihrigen, weit übersteige. Schon die erste vorläufige Idee, welche sich die meisten von dem Studium der Affecten machen, trägt also dazu bey, den allgemeinen Irrthum von der Unzulänglichkeit des Verstandes und der Untrüglichkeit des Gefühls, als der einzigen sichern Führerin, in Rücksicht auf diesen Punkt bilden zu helfen. Allein bey einem fortgesetzten Nachdenken wird man gar bald gewahr, daß der großen Mannigfaltigkeit der lebhaften Gemüthsbewegungen ungeachtet, sich dennoch eine kleine Anzahl einfacher Affecten bestimmen und beschreiben lasse, von denen die meisten vorkommenden Leidenschaften bloße Mischungen sind, und auf welche die Theorie der gesammten Leidenschaften, als auf einen sichern Grund gebauet werden kann."

"Von diesen einfachen Affecten giebt Herr Engel folgende sehr faßliche Uebersicht. Die Wirksamkeit der Seele bey dem Affect bestehet entweder im Anschauen dessen, was ist, oder im Streben nach dem, was man möchte. Die letztere Art der Wirksamkeit wird Begierde genannt."

"Die Affecten, welche im Anschauen bestehen, sind: die Bewunderung und das Lachen, für den Verstand; die Freude, das ruhige Selbstgefallen, die moralische Sympathie, die Verehrung, die Liebe, alles angenehme - die Verachtung, die Schaam, (deren Ursache bloß Herabwürdigung im Urtheil ist, statt daß die folgenden ein wirkliches Uebel zum Gegenstande haben) die Furcht, das Aergerniß oder der Unwille über eine empfangene Beleidigung, der Verdruß, welcher, sobald man ein moralisches Wesen als Ursache seines unglücklichen Zustandes erkennt, Haß wird, (welche drey Affecten im Grunde stumme, vielleicht auch nur dunkel empfundene Begierden, entweder anzugreifen, oder sich loszureißen sind) die Schwermuth, das Leiden - insgesammt unangenehme Leidenschaften des Herzens."

"Was die zweyte Art der Affecten, die eigentlich so genannte Begierde betrifft, so ist nach dem Vorigen, der Abscheu, welchen man jener gewöhnlich entgegensetzt, schon in derselben begriffen; auch er strebt aus der jetzigen Lage in eine bessere. Wir haben demnach eine zwiefache Art der Begierden zu unterscheiden: die eine sucht Vereinigung mit einem Gute; die andere Trennung von einem Uebel. Diese letztere ist wieder zwiefach: denn wir suchen entweder uns oder das Uebel zu entfernen. Diesem zu Folge ist es am bequemsten, sogleich dreyerley Arten von Begierden festzusetzen: die Genußbegierde, welcher man, nach ihren verschiedenen Gegenständen, verschiedene Namen geben kann, die Rettungsbegierde, welche sich bey der Furcht und dem Schrecken äußert, ohne jedoch als der einzige Bestandtheil dieser Leidenschaft angesehen werden zu können, und die Begierde nach Wegräumung, welche sich stets unter der Gestalt des Zorns zeigt. Dem Sprachgebrauche zu Folge scheinen zwar noch viele andere Affecten unter die einfachen zu gehören, welche dieses jedoch im Grunde bloß dem Namen nach sind, da sie bloß aus Mischungen von jenen bestehen. Hierher gehören die Affecten der Hoffnung, des Mitleids, des Argwohns, u.s.w. - Bey dem Ausdrucke dieser und der übrigen zusammengesetzten Leidenschaften kömmt es bloß darauf an, daß man, nach dem man sich des wahren Ausdrucks der einfachen bemeistert hat, nicht bloß die Zusammensetzung überhaupt, sondern die Art derselben in dem besondern Falle im Auge habe, um genau zu bestimmen, welcher Affect der herrschende, welcher der untergeordnete sey, und in welchem Grade dieses Verhältniß zwischen beyden statt finde."

Richten wir unsere Aufmerksamkeit noch kürzlich auf die Mittel, wodurch das Material der Tonkunst, oder die in einen gewissen Zusammenhang gebrachten Töne, zum Ausdrucke so verschiedener Leidenschaften fähig werden, so hat diese Verschiedenheit des Ausdruckes ihren Grund in der langsamern oder geschwindern Bewegung der Töne überhaupt, oder des Taktes insbesondere; in dem Gebrauche des höhern oder tiefern Theils des Umfanges einer Stimme oder eines Instrumentes; in dem mehr stufenweisen oder mehr sprungweisen, mehr zusammengezogenen oder mehr abgestoßenen Gebrauche der Töne; in der Anwendung leichter und fließender, oder harter und schwer zu intonirender Intervallen; in dem Gebrauche mehr oder weniger Accente sowohl in den guten als schlimmen Zeiten des Taktes; in der Anwendung mehr gleichartiger oder mehr vermischter Notenfiguren; in dem mehr oder minder Fühlbaren des Rhythmus; in der Verbindung mehr natürlich auf einander folgender oder mehr fremdartiger, mehr consonirender oder mehr dissonirender Akkorde u.d.gl. So verlangt z.B. der Ausdruck trauriger Empfindungen eine langsame Bewegung, mehr tiefe als hohe, mehr zusammengeschleifte als abgestoßene Töne, mit unter schwerfällige und harte melodische Fortschreitungen, viel Dissonanzen in der Harmonie und im Vortrage starke Accentuirung derselben, einen wenig hervorstechenden oder fühlbaren Rhythmus u.s.w. - Der Ausdruck der freudigen Affecten hingegen zeichnet sich durch muntere Bewegung, durch mehr hohe als tiefe, mehr abgestoßene als geschleifte, und durch mehr springende als stufenweis auf einander folgende Töne aus; der Rhythmus ist faßlich und verlangt die Vermeidung sehr ungleichartiger Theile, er ist aber nicht stark fühlbar; die Töne verlangen eine mäßige Accentuirung, und dieser Art der Affecten sind schwerfällige Fortschreitungen der Melodie und zu häufiger Gebrauch der Dissonanzen, zuwider. - Der Ausdruck des Erhabenen verlangt eine mäßig langsame Bewegung, einen sehr hervorstechenden und stark markirten Rhythmus, und mehr gestoßene, als zusammengeschleifte Töne; dieser Affect verträgt sich sehr gut bey langsamen Noten mit weiten, aber consonirenden Intervallensprüngen, und verlangt eine volle und kräftige, aber keinesweges mit Dissonanzen überladene Harmonie, und äußerst kräftige Accentuirung der Töne; daher auch in Tonstücken von diesem Charakter die öftern punktirten Noten in mäßiger Bewegung. - Die angenehmen Leidenschaften lieben eine sehr mäßig geschwinde Bewegung, mehr sanft zusammengeschleifte als gestoßene, gemeiniglich auch mehr stufenweise als springende Noten, mit wenig scharfen Accenten im Allgemeinen betrachtet, aber mit starker und anwachsender Heraushebung der Vorschläge und anderer zu accentuirenden Noten; der Rhythmus darf dabey weder zu merklich herausgehoben, noch zu sehr in Schatten gestellt seyn, so wie die Harmonie aus sanft an einander gereiheten Akkorden, ohne Beymischung zu vieler Dissonanzen, bestehen muß." (57)

Doch würde man irren, hielte man diese chronologische Entwicklung der Wortverwendung „Empfindung" lediglich für eine Mode. Dahinter verbirgt sich weit mehr, nämlich eine Veränderung in der Auffassung des Nachahmungsbegriffs.

Zurück zum Text  24. Johann Mattheson: Kern melodischer Wissenschaft, Hamburg 1737, Faksimile Hildesheim 1990, S. 67

Zurück zum Text  25. ibid, S. 66

Zurück zum Text  26. Friedrich Wilhelm Marpurg: Der critische Musikus an der Spree, Berlin 1749/50, S.191

Zurück zum Text  27. Christian Gottfried Krause: Von der musikalsichen Poesie, Berlin 1753, Faksimile: Leipzig 1973, S. 68-102

Zurück zum Text  28. Carl Philipp Emanuel Bach: Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, Berlin 1753 und 1762, Faksimile: Leipzig 1986, S. 122

Zurück zum Text  29. S. 115f

Zurück zum Text  30. S. 184f

Zurück zum Text  31. Leopold Mozart: Gründliche Violinschule, Augsburg 1756, 3. Ausgabe Augsburg 1787, Faksimile Wiesbaden 1983, S. 51

Zurück zum Text  32. Jacob Adlung, S. 11

Zurück zum Text  33. Jacob Adlung, S. 223

Zurück zum Text  34. Sander I, S. 185

Zurück zum Text  35. Ewald Christian von Kleist: Ihn foltert Schermut weil er lebt, Berlin 1982, S. 171

Zurück zum Text  36. in: Denkwürdigkeiten aus der philosophischen Welt, Bd. V, Leipzig 1787, zitiert nach Sander I, S. 163

Zurück zum Text  37. Ubald Cassina: Analytischer Versuch über das Mitleiden, Berlin 1790, S. 398, zitiert nach: Sauder I, S. 189

Zurück zum Text  38. Klinger am 12. September 1776 an Ernst Schleiermacher, in: Klinger: Sturm und Drang, S. 75

Zurück zum Text  39. Sulzer: Teorie, Einbildungskraft, S. 389

Zurück zum Text  40. Joseph Martin Kraus: Etwas von und über Musik fürs Jahr 1777, S. 11.

Zurück zum Text  41. Johann Jacob Engel: Über die musikalische Malerei (1780), Berlin 1802, Faksimile Frankfurt am Main 1971

Zurück zum Text  42. Carl Ludwig Junker: Über den Werth der Tonkunst, Bayreuth und Leipzig 1786, S. 15 ff

Zurück zum Text  43. Schlichtegroll: Musiker-Nekrologe, S. 19

Zurück zum Text  44. Johann Adam Hiller: Lebensbeschreibungen berühmter Musikgelehrten und Tonkünstler neuerer Zeit, Leipzig 1784, Faksimile: Leipzig 1975, S. 309

Zurück zum Text  45. Karl Heinrich Heydenreich: System der Ästhetik, Leipzig 1790, S. 380ff., zitiert nach: Empfindsamkeit, Texte, Stuttgart 1976, S. 101-112.

Zurück zum Text  46. August Friedrich Cranz: Chalatanerien, S. 20f.

Zurück zum Text  47. Carl Ludwig Junker: Über den Werth der Tonkunst, Bayreuth und Leipzig, 1786, S. 69

Zurück zum Text  48. ibid, S. 76

Zurück zum Text  49. H.Ch. Koch: Musicalisches Lexicon, Frankfurt am Main 1802, Faksimile: Kassel 2001, Sp. 644

Zurück zum Text  50. ibid, Sp. 187

Zurück zum Text  51. ibid, Sp. 534

Zurück zum Text  52. ibid, Sp. 184

Zurück zum Text  53. ibid, Sp. 184 ff

Zurück zum Text  54. ibid, Sp. 533f.

Zurück zum Text  55. Koch: Lexicon, Sp. 894

Zurück zum Text  56. iin einer Fussnote beruft sich Koch auf Löbels Kurzgefasstes Handwörterbuch über die schönen Künste

Zurück zum Text  57. Koch, S. 894ff

 

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Stand der letzten Aktualisierung: 27. September 2004
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