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Dr. Andreas Hoffmann: "freye Ausbrüche der musikalischen Dichterwut" Empfindsamkeit in der Musik


3.1 Von der Nachahmung

Dieser Begriff erfährt mit Etablierung der Instrumentalmusik neue Dimensionen, denn jetzt kommt es zur Übertragung rhetorischer Figuren, die in der Vokalmusik bestimmten Wörtern entsprachen, sodass Instrumentalmusik zu einer „Klang-Rede" (58) wird. Eng mit der Rhetorik ist die Affektentheorie verbunden, die jedem Wort eine bestimmt Konnotation zuschreibt, die als Affekt ausgedrückt werden kann. Während sich Komponisten der Spätrenaissance, wie Orlando de Lasso, weitgehendst mit der musikalischen Ausdeutung einzelner Wörter zufriedengeben, ohne deren Stellung im Kontext weiter zu untersuchen, entdeckt das Barock eine gewisse Unlogik dieses Systems. Heisst der Text einer Motette etwa „Mors, quam pulchra es" (Tod, wie schön bist Du), wurde bei Ausdeutung des Wortes „mors" nicht anders verfahren, als wenn es in negativem Zusammenhang verwendet worden wäre, d.h. der positive Kontext dieses Textes ging zwischen den Wortausdeutungen unter. Das Barock sieht nun nicht nur das Wort, sondern den Kontext, die Satzaussage und kommt zu dem Schluss, dass „mors" hier durchaus als Positivum, beispielsweise im Sinne von Erlösung, gemeint ist und somit diesem Text ein freudiger Affekt zusteht.

Um den Sinn der Instrumentalmusik zu definieren kommt es aber vorläufig nur zu einer Übertragung einzelner rhetorischer Figuren, die auch ohne Text ihre Verständlichkeit haben, weshalb Mattheson in den oben zitierten Abschnitt zu dem Schluss kommt , dass „melodia instrumentalis zwar der Worte, aber nicht der Gemüths-Bewegungen, müssig gehet." Der Affekt wird erst als die Einheit eines Musikstückes formend gefeiert, dann kommt es mit Definition des Galanten Stils (Mattheson, 1721) in der Musikliteratur vorerst zu einer Differenzierung der einzelnen Affekte in sich, das heisst, jetzt ist beispielsweise Liebe an sich zwar ein Affekt, der jedoch verschiedene Erscheinungsformen kennt, wie Johann Mattheson in seinem Lehrbuch Der vollkommene Capellmeister (Hamburg 1739) aufweist.

„Hirbei kömt es nun hauptsächlich darauf an, dass ein Componist genau unterscheide, welchen Grad, welche Art oder Gattung der Liebe er vor sich findet, oder zu seinem Unterwurff erwehlet. Denn die obenerwehnte Zerstreuung der Geister, daraus diese Gemüths-Neigung überhaupt und vornehmlich entstehet, kann sich auf sehr verschiedene Weise begeben, und alle Liebe kann unmöglich auf einerley Fuss behandelt werden.." (59)

Hier findet sich eine Sichtweise, die dem Hauptaffekt Nebenaffekte zuordnet und so, durch Konotation eines Affektes, eine Entwicklung vorausahnt, die als Idee der vermischten Empfindungen in Mendelssohns Rhapsodien kristallisieren. In der praktischen Musikliteratur wird die Idee der vermischten Empfindungen nicht weiter diskuttiert, wurde aber vielleicht sogar als unbedeutend angesehen, da durch die Darstellung gegensätzlicher Affekte sich vermischte Empfindungen in Musiker und Rezipienten äusserten. In der theoretischen Musikliteratur (Koch, Engel) reflektieren sich, wie oben angeführt, Mendelssohns Überlegungen, Koch spricht von „Modifikationen" (60).

All dies führt in Deutschland zwischen 1720 und 1780 zu einer Flut musikalischer Bücher, die später, von Kraus etwa, als „Receptchen für Leidenschaften" (61) lächerlich gemacht werden. Ende der 40er Jahre wird der Affekt als Subjektivum gesehen, der Musiker kann diesen nur ausdrücken, wenn er selbst in diesem Affekte steht. Während bei Quantz (1752) die Überzeugung herrscht, Darstellung des Affektes sei aufgrund einer bestimmten Spielart erlernbar, stellt ein Jahr später Bach (1753) das Gefühl als Grundvorraussetzung einer Musikalität in den Vordergrund. Dieser Schritt der Entdeckung des Ichs ist ein revolutionärer. Nicht nur, dass der Musiker, sei er Interpret oder Komponist, nicht mehr nach einem vorgegebenen Muster gleich eines Kochbuchs verschiedene Affekte ausdrücken muss, sondern dass er sich als Bestandteil der Natur mit all seinen Schwächen und Stärken sieht. Damit einhergehend kommt es zur transzendentellen Erweiterung der Nachahmungslehre, die sich jetzt nicht mehr an der Ausdeutung eines Wortes, sondern der eines individuellen Gefühles misst. Und in jener Zeit kommt es so oft zur gleichzeitigen Verwendung der Begriffe Affekt, Leidenschaft, Gemütsbewegung, Empfindung. Man spürt direkt die Suche nach dem Wort, die Entdeckung der neuen Freiheit in der Natur und damit im Subjektiven.

Dennoch darf nicht übersehen werden, dass Instrumentalmusik direkt von der Literaturlektüre inspiriert sein konnte, indem sie die darin sinnlich empfundenen Empfindungen musikalisch ausdrückt: "Ich gab letzt einige Clavierstücke von Einer bestimmten Empfindung, hervorgegangen aus dem überwallenden Gefühl. So werden mir die meisten meiner Instrumentalstücke; andre aber auch bisweilen durch Lesung grosser oder schöner Dichterstellen. Ich lege von solcher Stelle erfüllt das Buch bey Seite, gerathe wohl ans Clavier, fantasire, bleibe dann in bestimmten Bewegungen, und schreibe hernach, was so fest gehaftet hat, auf." (62) beschreibt Reichardt 1782 seinen Kompositionshergang.

Diese freiheitsliebende oder besser gesagt freiheitssuchende Tendenz geht mit der Beobachtung der Natur daher. Dieser soll nun alles entsprechen, eine Forderung, die wir eben schon zur Zeit Louis XIV. aus Frankreich kennen, formuliert 1719 vom Sekretär der französischen Akademie Jean Bapiste Abbé Dubos (1670-1742) und hier zitiert nach der noch 1760/61 (!) in Kopenhagen veröffentlichten deutschsprachigen Übersetzung von Gottfried Bendikt Funck, was die, trotz grosser zeitlicher Differenz, ständige Aktualität dieser Idee beweist und zudem die Verwendung des Wortes Empfindungen dokumetiert:

„Das Höchste, was die Poesie und die Mahlerey thun können, ist, dass sie rühren und gefallen; … Horaz sagt, und er sagt es in dem Toneeines Gesetzgebers, um seinem Ausspruche desto mehr Nachdruck zu geben: ´Es ist nicht genug das Verse schön sind; sie müssen auch vermögend seyn die Herzen zu rühren, und diejenigen Empfindugen wirklich zu erregen, die sie erregen wollen…´ … ein Gedicht sowohl als ein Gemählde kann diese Wirkung nicht hervorbringen, wenn es weiter keine Vollkommenheit hat, als Regelmässigkeit und Zierlichkeit in der Ausführung. Ein Gemählde, welches auf das schönste gemahlt, und ein Gedicht, das noch so regelmässig und correkt ist, können beyde frostig und langweilig seyn. Soll ein Werk uns rühren, so müssen, wofern es ein Gemählde ist, die Schönheit der Zeichnung und die Wahrheit des Colorites, und wenn es ein Gedicht ist, eine klangreiche Versifikation, blos dazu dienen, andern Gegenständen das Wesen zu geben, die an sich selbst fähig sind, zu rühren und zu gefallen … Die Ähnlichkeit der Ideen, die der Dichter aus seinem Genie hernimmt, mit den Ideen, welche diejenigen haben würden, so sich ineben den Umständen befänden, worin der Dichter seine Personen setzt … machen also den grössten Werth eines Gedichtes … aus. In dem Endzwecke des Mahlers oder Dichters, und in der Erfindung rührender Bilder und Gedanken, deren er sich zur Erreichung dieses Endzweckes bedient, sieht man den Unterschied zwischen einem grossen Künstler, und einem Handwerker, der in der Ausführung oftmals geschickter ist, als jener. Nicht die grössten Versemacher sind die grössten Dichter, so wie die regelmässigsten Zeichner nicht die grössten Mahler sind." (63)

Dies bestätigt Charles Batteux (1713-1780) noch viel genauer. In seiner von dem oben erwähnten Karl Wilhelm Ramler 1769 in Leipzig in vier Bänden übersetzten Einleitung in die Schönen Wissenschaften schreibt er in der Einschränkung der Künste auf einen einzigen Grundsatz aus dem Jahre 1746:

„Die Natur ist der Gegenstand aller Künste. … Der Geist muss also etwas haben, woran er sich halten kann, wenn er sich erheben und aufrecht halten soll. Und dieses ist die Natur. Der Künstler selbst darf sie nicht schaffen, er darf sie auch nicht vernichten; er knn also weiter nichts thun, asl ihr folgen und sie nachahmen; und also ist seine ganze Kunst die Nachahmung. Nachahmen heisst so viel, als nachbilden; ein Wort, das zwey Begriffe in sich schliesst: erstlich den Begriff des Urbildes, welches die Züge besitzt, die man nachahmen will; zweytens den Begriff des Nachbildes, welches diese Züge vorstellt und ausdrückt. Die Natur, das heisst alles, was ist, oder was wir uns leicht als möglich vorstellen können, ist das Urbild oder das Muster der Künste." (64)

Natur wird in Frankreich dann aber doch schnell zu einer Idylle, die sich auf der Bühne in sogenannten Paysannerien zeigt, wird zu einem Zufluchtsort, wie Marie-Antoinettes Bauernhof im Garten von Versailles beweist. Man sieht nur die positiven Seiten des Landlebens, Natur als Zufluchtsort. Hierin liegt wohl auch der Grundstein zur Wochenendhäuser-Tradition mehrerer Nationen. Das Haus im Grünen…

Ideen wie die von Batteux wurden von Jean Jacques Rousseau bis zur letzten Konsequenz erfüllt, als dieser Antonio Vivaldis „Frühling" aus den Vier Jahreszeiten für Soloflöte umschrieb und diesen Schritt mit dem nur zur Einstimmigkeit fähigen Gesang des Vogels begründete, den eine Soloflöte mit diesem Werk zu imitieren hätte.

Batteuxs Ideen fanden in Deutschland jedoch auch kritische Aufnahme. Hier ist vor allem Angst zu spüren, dass bei der Forderung nach Naturnachahmung die Kunst aussen vor bleiben könne, dass die Kunst und deren Produkt, das Gekünstelte (damals ein positiv konnotierter Audruck), keine Existenzberechtigung mehr haben könnten. So veröffentlicht Friedrich Wilhelm Marpurg 1754/55 in seinen Historisch-kritischen Beyträge zur Aufnahme der Musik ein Sendschreiben eines Freundes an den anderen über einige Audrücke des Herrn Batteux über die Musik aus der Feder des Lübecker Musikdirektors Rueck. Hierin heisst es:

„Der Begriff vom Natürlichen in der Musik ist falsch, wenn man das Künstliche davon ausschliessen, und keine andere Art zu moduliren zugeben will, als in einer theatralischen Declamation ganz gebräuchlich ist. ... Wäre er [Batteux] nicht ein Feind von allem, was künstlich ist würde er nicht verlanget haben, dass ein Gelehrter und Ungelehrter bey Anhörung einer Musik gleich viel empfinden müsse; sonst läge die Schuld an dem Musikus, weil er nicht die Sprache der Natur aufrichtig redete. Wenigsten kömmt mir diese Natur, um aufrichtig zu reden, viel unverdächtiger vor, als wenn man das Natur nennen will, was Kenner und Liebhaber der Musik, wie sie anitzo ist, bey der Anhörung derselben empfinden. Wie leicht wird bey diesem Empfinden, ohne einen Leitfaden der Vernunft und der Ueberlegung, ein Fehler des Einschleichens begangen?" (65)

In dieser Kritik sehe ich jedoch keinesfalls die Angst vor einer Unberechtigung der Kunst, sondern Angst vor der Degeradierung einer Gesellschaftsschicht, die ein Privileg für Musikverständnis zu haben glaubt.

In Deutschland ist angesichts der Naturidylle vor allem Gessner zu nennen, der mit nach antiken Vorbildern gestalteten schlicht-idealen Schäfeszenen in rhythmischer Prosa geschriebenen Idyllen 1756 ein Erfolgsbuch veröffentlicht, das in 21 Sprachen übersetzt wurde! Erinnert sei auch an den schon erwähnten Göttinger Hain und seine von Klopstock inspirierte Dichtung. Spätestens hier muss das Vorbild Frankreich seine Führungsposition abgeben, denn Deutschland geht eher nun Hand in Hand mit der Entwicklung in Frankreich, wird oftmals von Frankreich aus genauestens beobachtet. Gessner ist kein Einzelfall.

So berichtet Burney über den 1764 gestorbenen Mattheson:

„Dieser gute Mann war mehr mit Pedanterie und wunderlichen Einfällen begabt, als mit wahrem Genie. In einer von seine Singekompositionen für die Kirche, wo im Text das Wort „Regenbogen" vorkam, gab er sich unendliche Mühe, dass die Noten in seiner Partitur die Gestalt eines Bogens bekamen. Dies mag ein Pröbchen seyn, von seinem Geschmack und Urtheil, in Ansehung dessen, was man schicklicher Weise in der Musik ausdrücken und nachahmen kann." (66)

Zum Glück musste Johann Sebastian Bach diese Stelle nicht mehr lesen, denn genau dies tat er in seiner Erwäge-Arie der Johannespassion, wo er den „allerschönsten Regenbogen" musikalisch malt.

Vielleicht war dies eben auch einer der Gründe für Matthesons unglückliche Beerdingungsmusik, von der Burney weiter berichtet:

„Seinem Testament zufolge ward an seinem Begräbnistage eine Trauermusik in der Kirche aufgeführet, die er selbst zu diesem Endzwecke komponiert hatte. Man tat aber nichts weniger als weinen, als man solche in ihrer altfränkischen Weise hörte." (67)

Wie man an diesem Zitat sieht, kann ab den 40er Jahren eine andere, wenngleich auf gleicher Grundlage entstandene Auffassung verbucht werden, die zeitweise mit der älteren Nachahmungs-Theorie konkurrierte, bevor diese als veraltet und in Deutschland als „altfränkisch" verspottet wurde.

Denn mit der Eigenständigkeit von Instrumentalmusik stellt sich die Frage nach derer Berechtigung. Kann Musik ohne Text existieren? "Sonate, que me veux-tu?" (Sonate, was willst du mir sagen?) formulierte dies beispielsweise der französische Literat Bernhard Fontenelle. Und dessen Frage war in Deutschland dank der Übersetzung der Überlegungen d´Alemberts Über die Freyheit der Musik in den Wöchentlichen Nachrichten und Anmerkungen die Musik betreffend Johann Adam Hillers (Leipzig 1769) bekannt geworden. Dies war der Beginn einer Diskussion, die im 19. Jahrhundert mit Eduard Hanslicks „tönend bewegte Formen" (68) und im 20. Jahrhundert in Carl Dahlhaus Die Idee der absoluten Musik (69) ihre Fortsetzung fand und bis heute anhält.

Jean le Rond d´Alembert, Mitherausgeber der Encyklopédie, schreibt in deren Einleitung zum ersten, 1751 erschienenen Band seinen berühmten Discours préliminaire, in welchem er, wie Dubos und Batteux, die Nachahmung der Natur an erster Stelle des Aufgabengebietes der Musik sieht, deren Inhalt aber transzendell erweitert. Nicht die Nachahmung des reinen Vorbildes im Sinne einer Imitation (interessant ist, dass das legendäre Musiklexikon MGG bis heute noch immer unter dem Stichwort „Nachahmungsästhetik" auf „Imitation" verweist!) sei Aufgabe der Musik, sondern das Zeichnen der Wirkungen der Natur. Damit kommt d´Alembert zu dem Schluss:

„Je ne vois donc point pourquoi un Musicien qui auroit á peindre un object effrayant, ne pourroit pas y réussir en cherchant dans la Nature l´espece de bruit qui peut produire en nous l´emotion la plus semblable a celle que cet object y excite." (70)

Zu dieser Formulierung eines neues ästhetischen Prinzipes musste d´Alembert gelangen, da er die Musik auf dem letzten Rang der zur Nachahmung befähigten Künste sieht. Dennoch beinhaltet oben zitierter Satz viel Neues, hier ist von „peindre un object", also vom Malen eines Objekts die Rede, welches der Künstler in der Natur hat und demzufolge „produire en nous l´emotion" in uns Emotionen erweckt. D´Alemberts Philosophie muss somit als Grundstein der Empfindsamkeits-Theorie in der Musik sowie der Tonmalerei angesehen werden.

Natur war auf einmal nicht mehr nur Nachahmungsobjekt, sonder eher Inspiration. Natur sollte nicht nur klanglich nachgeahmt, sondern die mit ihr verbundenen Assoziationen sollten musikalisch zum Ausdruck kommen. Dies war allerdings keine neue Idee. Schon Platon unterscheidet zwei Typen der Mimesis, lateinisch imitatio: die reine Kopie eines Urbildes oder die Teilhabe am höheren Sein dessen. Aber spätestens hier sei die Frage erlaubt: warum Natur und was bedeutet die Natur für den Menschen der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts?

Zurück zum Text  58. dieses Wort verwendet Mattheson, so z.B. in seinem Kern melodischer Wissenschaft, Hamburg 1737

Zurück zum Text  59. Johann Mattheson: Der vollkommene Capellmeister, Hamburg 1739, S. 16

Zurück zum Text  60. Koch: Lexicon, Artikel Ausdruck, Sp. 185

Zurück zum Text  61. siehe S. dieser Arbeit

Zurück zum Text  62. Reichardt: Musikalisches Kunstmagazin, Band I, Berlin 1782, S. 64

Zurück zum Text  63. Dubos, Jean Baptiste: Réflexions critiques sur la Poesie et la Peinture, in: Französische Poetiken, Teil I, Reclam, Stuttgart 1975, S. 198-203

Zurück zum Text  64. ibid, S. 207ff.

Zurück zum Text  65. zitiert nach Schleuning, S. 167

Zurück zum Text  66. Burney, II, S. 217, Neuausgabe S.461

Zurück zum Text  67. ibid

Zurück zum Text  68. Eduard Hanslick: Vom Musikalisch Schönen, Leipzig 1854

Zurück zum Text  69. Carl Dahlhaus: Die Idee der absoluten Musik, München 1978

Zurück zum Text  70. Jean le Rond d´Alembert: Discours préliminaire in: Encyklopédie, Paris 1751, S. XII, zitiert nach: Wilhelm Seidel, Alembert in: MGG, Kassel 1999

 

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Stand der letzten Aktualisierung: 27. September 2004
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