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Dr. Andreas Hoffmann: "freye Ausbrüche der musikalischen Dichterwut" Empfindsamkeit in der Musik


3.2 Was ist Natur?

Die klareste Antwort auf diese Frage gibt der im pfälzischen Edesheim geborene französische Philosoph Paul Thiry d´Holbach (geb.1675), der neben Jean Jacques Rousseau als einer der wichtigsten Aufklärer und somit Vorbereiter der französischen Revoution gilt, wenngleich er diese nicht erleben durfte, da er am 21. Januar des Revolutionsjahres 1789 verstarb. 1770 veröffentlichte Holbach unter dem Synonym des zehn Jahre zuvor verstorbenen Mirabaud sein Hauptwerk „Sytme de la Nature", ein Werk, das weit über Frankreich hinaus Aufsehen erregte und noch lange über die Grenzen des 18. Jahrhunderts hinaus in Übersetzungen gedruckt wurde. Friedrich der Grosse reagierte auf diese Schrift ablehnend, hatte zweitweise sogar vor, eine Widerlegung des „Systme" in Druck herauszugeben, was er aber nicht ausführte, sondern nur in Form handschriftlicher Exemplare an Voltaire und d´Alembert gab. (71) Holbachs philosophische Essenz war schon 1783 in deutscher Übersetzung erschienen, nach weiteren Auflagen erschien 1841 eine weitere Übersetzung, die Holbachs Bedeutung für die deutsche Philosophie unterstreicht. Erst 1987 kam es zu einer neuen, der Holbachschen Sprach- und Gedankenführung folgenden Neuübersetzung. (72) Zu Beginn des ersten Kapitels lesen wir:

„Die Menschen werden sich immer irren, wenn sie Erfahrungen um solcher Systeme willen preisgeben, die durch die Einbildungskraft geschaffen wurden. Der Mensch ist das Werk der Natur, er ist ihren Gesetzen unterworfen, er kann sich nicht von ihr freimachen, er kann nicht einmal durch das Denken von ihr loskommen;vergeblich strebt sein Geist über die Grenzen der sichtbaren Welt hinaus, immer ist er gezwungen, zu ihr zurückzukehren. … er Mensch höre also auf, ausserhalb der Welt, die er bewohnt, Wesen zu suchen, die ihm Glück verschaffen sollen, das die Natur ihm versagt: er studiere die Natur, lerne ihre Gesetze kennen und betrachte ihre Energie und die unveränderliche Art, wie sie wirkt." (73)

Zwar war der atheistische Beigeschmack einigen von Holbachs Zeitgenossen bitter, dennoch kann man seine Quintessenz als Naturnachahmug durch Naturbeobachtung und Naturunterwerfung zusammenfassen. Und so stand dies in Einklang mit der Forderung Melchior Grimms, des von 1753 bis 1793 fast alle europäischen Fürstenhäuser mit Geheimkorrespondenz über Neuigkeiten aus Paris versehenden Literaten, der zur Zeit des Buffonistenstreites 1753 mit seinem Pamphlet Der kleine Prophet von Böhmischbroda in der Person des unter dem Namen Johannes Nepomucenus Franciscus de Paula Waldstorch fungierenden Böhmen Jan Stamic - damals in Paris als avantgardistischer Komponist und Interpret gefeiert - diesen mit Diderot, Rousseau und Holbach gegen die französische Musik polemisieren liess.

„Ziel aller schönen Künste ist es, die Natur nachzuahmen, doch jeder sucht es mit anderen Mitteln zu erreichen. Die Täuschung der Kunst liegt einmal im Bemühen, sich der Natur soweit wie möglich zu nähern, und ihr Triumph wäre vollkommen, gelänge es ihr, sie dahin zu bringen, Nachahmung und Urbild zu verwechseln; zum anderen ruft sie gewisse Eindrücke hervor, erweckt in ihnen gewisse Gefühle durch ganz abwegige und flüchtige Mittel, deren Wirkung auf unsere Seele völlig unbekannt ist. Doch obwohl die Theorie der schönen Künste im tiefsten Dunkeln liegt, liesse sich leicht eine Rangordnung unter ihnen aufstellen, an deren einem Ende die Bildhauerei, an deren anderem die Musik stehen würde. Der Bildhauer täuscht weniger als der Maler, der Maler weniger als der Dichter; der Musiker geht in seiner Täuschung am weitesten, und man muss feststellen, je mehr sich die Täuschung einer Kunst von der Natur entfernt und unbestimmt und mehrdeutig wird, um so stärker und mächtiger sind ihre Wirkungen auf unsere Seele. Der Bildhauer kann uns ergreifen und in Staunen versetzen, der Maler uns erschüttern, der Dichter uns entflammen und unsere Seel aufwühlen, der Musiker dieses Gefühl bis zum Taumel und zum Wahnsinn steigern. Diese Rangordnung ergibt sich … genau aus den Mitteln, die jeder Künstler anwendet. Je unbestimmter sie sind, um so stärker regen sie die Phantasie an; sie machen sie sozusagen zur Teilnehmerin an allen Wirkungen. Ein ununterbrochener und allseitiger Reiz verbreitet die erlesenste Sinneslust über alle Punkte eines dafür empfänglichen Körpers; eine starke und bestimmte Berührung macht nicht denselben Eindruck.

Deshalb ist die Macht der Musik am stärksten, wenn auch am wenigste bekannt. Wahrscheinlich werden wir nie wissen, welche Beziehung zwischen dem Ton einer Saite und dem Gefühl der Trauer oder Freude besteht, das er hervorruft. Wir werden nicht so bald erklären, wie der geniale Mensch, wenn er in göttlicher Begeisterung zur Leier greift, Gesänge schafft, die dem Gefühl entsprechen, das ihn beherrscht, und welche Verbindung bestehen mag zwischen dem Ziel, das er sich steckt, und den Tönen, die er erzeugt. Noch schwieriger dürfte es sein zu sagen, wie es ihm gelingt, Ihnen gewisse Naturvorgänge in Erinnerung zu rufen, nicht dadurch, dass er plump gleich unseren französischen Musikern das Getöse der Gewitter und Stürme, das Murmeln des Wassers usw. nachzuahmen sucht, sondern indem er - was manchmal in den Werken der grossen Meister Italiens und Deutschlands in Erstaunen setzt - durch eine bestimmte Melodieart die Vorstellung gewisser zarter, seltener Erscheinungen in Ihnen hervorruft obwohl keine merkliche Beziehung zwischen beiden Wirkungen zu entdecken ist und der Künstler sich sich auch nicht ausdrücklich vornehmen konnte, sie hervorzurufen, noch erwarten durfte, dass sie eintreten würden; denn, nebenbei gesagt, in den Künsten ist alles Glückssache, und die Forderung an alle Künstler fasst sich in zwei Worten zusammen: ´Habe Genie!´" (74)

Reflexion V.

Die Natur wurde als der einzige ewig gültige und auch unbestechbare Richtweg gesehen. Dies kommt schon gleich zu Beginn von Youngs erstem Nachtgedanken zum Ausdruck:

„By Nature"s law, what may be, may be now;" (75).

Natur war ein neuer Antipol zur als ewig gültig definierten Macht der Kirche. Dies führte zur Popularität des Pantheismus, der die Einheit von Gott und Natur propagierte, was aber keine Neuerscheinung des 18. Jahrhunderts ist. Natur konnte, wie von Grimm beklagt, nur als Urbild zur reinen Nachahmung dienen oder, als allen bekanntes Medium, Assoziationen und Reize hervorrufen. Musik als Assoziationsgrundlage verbarg in sich jedoch die Möglichkeit, subjektive Elemente zur Sprache zu bringen, eine Forderung, die so bislang im Barock nicht gekannt worden war. Jetzt war es dem Künstler möglich, sein persönliches, ja intimes Erleben von Natur auszudrücken. Subjektivität und Individualität waren und sind auf der Suche nach einer neuen Klangsprache ein wichtiger Impuls und zugleich Freischein all das in Frage zu stellen, was bisher als Konvention und den Regeln entsprechend beziehungsweise diese erfüllend galt. Subjektivismus hat jedoch stets auch etwas Riskantes, nämlich die Gefahr, nicht verstanden zu werden. Das war jedoch ein Risiko, dessen man sich bewusst war und das nicht als Problem des Musikers selbst, sondern der Reflexion auf diesen, empfunden wurde. Sulzer schreibt Mut zum Ich in der Kunst machend:

„Noch eine Anmerkung wollen wir diesen Betrachtungen für die Künstler hinzufügen, die würklich die Absicht haben nützlich zu seyn. Wir wollen sie warnen, bey den Empfindungen, die sie erweken wollen, allzusehr nach einem allgemeinen Ideal zu arbeiten. [...] Die Empfindung, die recht würksam werden soll, muß einen ganz nahen und völlig bestimmten Gegenstand haben. Es giebt freylich allgemeine Empfindungen der Menschlichkeit, die in allen Ländern, in allen Zeiten und unter allen Völkern gleich gut sind. Aber auch diese müssen bey jedem Menschen ihre besondere, seinem Stand und den nähern Verhältnissen, darinn er ist, angemessene Bestimmung haben. [...] Je mehr der Künstler die besondern Verhältnisse seiner Zeit und seines Orts vor Augen hat, je gewisser wird er die Sayten treffen, die er berühren will. Am allerwenigsten sollten sich die Künstler einfallen lassen, Gegenstände, die blos auf einen fremden Horizont abgepaßt sind, auf dem unsrigen aufzustellen. [...] Der Künstler trifft am gewissesten den Weg zum Herzen, der einheimische Gegenstände schildert, und der das Allgemeine der Empfindung durch Localumstände fühlbarer und reizender macht." (76)

Nur dieses Erkennen des eigenen Ichs, der eigenen Intention sprach Mut sich selbst zu sein und - zwar auf dem Rahmen der Tradition aufbauend, da diese immer Teil der Erziehung war - alte Formen zu erweitern oder neue Formen zu definieren. Subjektivität ist im 18. Jahrhundert zugleich Ausdruck des Nicht-Höfischen, des Bürgerlichen, solange dieses noch nicht als solches definiert war, womit es sich eben dann selbst wieder Fesseln anlegte. Nicht-Höfisch und daher dem kulturellen Diktat eines Regenten nicht unterworfen, was ja z.B. am Hofe Friedrich II. zum Aufbegehren vieler Musiker führte und somit eine avantgardistische, nicht-höfische Gegenbewegung geradezu förderte. Und diese Ablehnung des Despotischen ist begleitet von dem Wunsch freier Künstler zu sein, wobei diese Freiheit nur eine scheinbare bleiben muss, denn es kommt zu einer Abhängigkeit vom Bürgerlichen, welches die Produkte des Künstlers, seien es Gedichtssammlungen, Kompositionen oder dessen pädagogisches Geschick als gefragter Klavierlehrer, kauft und so dem Künstler suggeriert, ein freier zu sein. Dies ist zugleich Höhepunkt des Mäzenatentums, wobei der Künstler, ähnlich einer in heutiger Zeit populären Hockeymannschaft, wiederum zum Aushängeschild und Reklameträger des Mäzenen, sprich Sponzoren wird.

Johann Jacob Engel geht wie viele seiner Zeitgenossen weiter als die vernunft-orientierte Denkweise der Aufklärung. Er, Hauslehrer der Brüder Alexander und Wilhelm von Humboldt und späterer Erzieher des Prinzen Friedrich Wilhelm, des späteren Königs Friedrich Wilhelm III., sieht in der Schrift Über die musikalische Malerei für die Instrumentalmusik die Möglichkeit zu Malen, jedliche Nachahmung von Naturlauten ist ihm zuwider. Auch er sieht eine Reflexion dessen, was der Mensch beim Anblick der Natur empfindet, in der Musik. Musik, die nur nachahmte, war ihm blosses Geräusch. Anstelle der Nachahmung spricht die Musikliteratur der Zeit von Ausdruck, wie sich im allerletzten Satz der Ideen einer Ästhetik der Tonkunst (1784/85) zeigt:

„Auch die populäre Musik ist ohne Naturausdruck ein Aas, das mit Recht auf dem Anger begraben wird." (77)

Man lese in diesem Zusammenhang nochmals, was Koch 1802 über den Ausdruck schreibt.

Jedoch kann keinesfalls von einem Verschwinden der barocken Affekten- oder späteren Nachahmunglehre die Rede sein, alle Formen existieren zeitgleich und so ist es bei der Betrachtung von Kompositionen wichtig zu wissen, mit welchen Auffassungen der jeweilige Tonkünstler konfrontiert wurde. Da fällt mir etwa Ludwig van Beethoven ein, dessen erster Kompositionslehrer Christian Gottlieb Neefe das Libretto Engels Der Apotheker vertont hatte, sodass Beethoven sicher mit Engels Ideen vertraut war. Dann fällt es nicht schwer zu verstehen, warum Beethoven in die erste Violinstimme der Sinfonie Nr. 6 (1808) "Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerey." schreibt, ganz zu schweigen davon, dass diese Sinfonie als Pastorale bezeichnet ist. Bedenkt man, dass Reichardt als Ziel der pastoralen Idylle die Darstellung von sanfter Empfindung fordert (siehe Abschnitt: Idylle, S. 40) und zudem Beethoven die entspannteste aller Tonarten, F-Dur, wählt, versteht man, warum sich hier Beethoven eines Zitates bedient, das schon fast vierzig Jahre früher (!) Ernst Wilhelm Wolf im Vorwort zu seiner Operette Das Rosenfest (1771) geprägt hatte. Allein daran sieht man, welche paralelle Entwicklungen in der Musikästhetik einhergingen.

Dies beweist selbst Engel, der - so fortschrittlich bei Betrachtung der Instrumentalmusik, deren Ziel es sei, Empfindungen und Bewegungen der Seele auszudrücken - dennoch Möglichkeiten einräumt, auf die alte Nachahmungsästhetik zurückzugreifen, wenn etwa Geräusche (Schlachtenlärm, Tierlaute, Gewitter) nachgeahmt oder Eigenschaften wie Hell und Dunkel, Schnelligkeit usw. beschrieben werden sollen. Auch hier sind somit die Antipole objektiven rationalen Erkennens und subjektiven emotionalen Empfindens definiert. Lassen wir zum Schluss dieses Abschnittes eine Quelle sprechen, welche letztgesagtes literarisch in Karl Philipp Moritz´ Roman Andreas Hartknopf ausdrückt:

„Hartknopf nahm seine Flöte aus der Tasche, und begleitete das herrliche Recitativ seines Lehrers, mit angemessnen Akkorden - er übersetzte, indem er phantasierte, die Sprache des Verstandes in die Sprache der Empfindungen; denn dazu diente ihm die Musik." (78)

Zurück zum Text  71. Paul Thiry von Holbach, Philosoph der Aufklärung, Speyer 1989, S. 88

Zurück zum Text  72. Übersetzung von Fritz-Georg Voigt, Frankfurt am Main 1978.

Zurück zum Text  73. zitiert nach der neuen deutschen Übersetzung von Fritz-Georg Voigt, Frankfurt am Main 1978.

Zurück zum Text  74. Grimm: Über die Rangordnung der Künste, in: Melchior Grimm, Paris zündet die Lichter an, München 1977, S. 182ff.

Zurück zum Text  75. zitiert nach: http://eir.library.utoronto.ca/rpo/display/poem2414.html#1

Zurück zum Text  76. Sulzer, Sp. 57ff.

Zurück zum Text  77. Schubert, Ideen, S. 382

Zurück zum Text  78. Karl Philipp Moritz: Andreas Hartkopf, Berlin 1786, S. 133

 

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Stand der letzten Aktualisierung: 27. September 2004
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