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Dr. Andreas Hoffmann: "freye Ausbrüche der musikalischen Dichterwut" Empfindsamkeit in der Musik


5 Die Suche nach neuen Formen

Wirft man ab den 40er Jahren des 18. Jahrhunderts einen Blick auf die Entwicklung der deutschen Kultur, und hier vor allem der bürgerlichen, die im Vergleich zur höfischen oftmals weit fortschrittlicher und nach Neuigkeiten verlangender war, so zeichnet sich ein starkes Sich-Befreienwollen ab.

Einerseits ist das sich nur langsam von den Wirren des Dreissigjährigen Krieges erholende Deutschland ein kulturelles Entwicklungsland, das von italienischen und französichen Kulturwerten geradezu besetzt wird, was zu einigen Ungereimtheiten im täglichen Leben führt. (Ganz ähnlich, aber von amerikanischen Kulturwerten diktiert, zeigt sich Deutschland in den Jahren nach dem zweiten Weltkrieg.) Nimmt man als Spiegel dieser Zeit das höfische Leben, so trifft man ein Wirrwarr kulturellen Suchens an, welcher sich in der, auch finanziell, grossen Präferenz italienischer Musiker (Sänger im Speziellen) und Musiken auf der einen Seite und der Orientierung an französische Lebenweisen (Hofsprache!) auf der anderen Seite zeigt. Die Etablierung einer Bürgerkultur nimmt dieses höfische Vorbild zunächst auf. Für den heutigen Betrachter ist hierbei ein Blick in all jene, meist unter Anonym erschienenen kritischen Beschreibungen hilfreich, wie Karl Heinrich Krögens Freye Bemerkungen über Berlin, Leipzig und Prag aus dem Jahre 1785, wo es über Leipzig heisst:

„Die Damen schreien auf den Promenaden das bisschen Französisch so laut, damit man hören soll, dass sie nicht von gemeinem Herkommen sind; das Deutsche sprechen sie heimlich, weil es gemeiner ist." (91)

Andererseits sieht man in den Elementen barocker Ausdrucksweise das Fehlen natürlicher Vorbilder, so z..B. das Aufbegehren gegen Schnörkel in der Architektur und die damit Hand in Hand einhergehende Begeisterung für antike Bauformen. In diese Zeit fallen erste Grabungen in Herculaneum und Pompeji. Keinesfalls verwundert in diesem Zusammenhang die drei Jahre vor dessen Ermordung 1755 (und in zweiter Auflage 1756) „nur für einige Kenner der Künste geschriebene" (92), in Dresden und Leipzig publizierte Schrift Über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst von Johann Joachim Winckelmann, deren erster Satz eine Essenz der ganzen Idee darstellt:

"Der gute Geschmack, welcher sich mehr und mehr durch die Welt ausbreitet, hat sich angefangen zuerst unter dem griechischen Himmel zu bilden." (93)

Dahinter verbarg sich jedoch nicht nur Kunstgespür, aber auch Politisches, war doch Winckelmann leidenschaftlicher Feind des Regierungssystems Königs Friedrich II., und das hinter den ästhetischen Idealen versteckte politische demokratische System der Griechen musste in einem absolutistischen Preussen geradezu provokant wirken. Dies erklärt auch, warum sich gerade in Berlin ein, auf bürgerlicher Ebene, so bewusst sich von den Schnörkeln des sich an der französischen Literatur und italienischen Oper orientierenden feudalabsolutistischen Hofes abwendender Philosophen- und Künstlerkreis etablieren konnte, in dem einige Hofmusiker eine Oase für Ideen fanden, die sie am Hofe nicht realisieren durften. Man darf keinesfalls vergessen, dass die militärischen Handlungen Friedrich II. schon kurz nach dessen Thronbesteigung 1740 für viele nun von Rheinsberg nach Berlin übersiedelten Musiker eine grosse Enttäuschung darstellten. Dort in Rheinsberg, wo Kronprinz Friedrich als Musenprinz Musiker und Philosophen um sich sammelte, um zu einer Hochburg des Avantgardistischen zu werden, wo zugleich jede solche Neigung vor dem militärisch orientierten Vater geheimgehalten werden musste und der Kronprinz „oft die Jagdt vorwendete, wenn er Musik haben wollte, und hielt seine Konzerte in einem Walde oder in einem unterirdischen Gewölbe." (94), dort, wo jede noch so neue musikalische Idee willkommen war, dort glaubte man, dass sich dieses kleine Laborator der Künste nach Regierungsantritt Friedrichs zu einem Leitfaden für die Entwicklung der doch wenigstens preussischen, wenn nicht gar deutschen Kunst werden könne.

„Alle, die auf dem Schlosse wohnen, geniessen die ungezwungenste Freiheit. Sie sehen den Kronprinzen und dessen Gemahlin nur bei der Tafel, beim Spiel, auf dem Ball, im Konzert oder bei anderen Festen, an denen sie teilnehmen können. Jeder denkt, liest, zeichnet, scheibt, spielt ein Instrument, ergötzt oder beschäftigt sich in seinem Zimmer bis zur Tafel. … Alle Beschäftigungen und Vergnügungen des Kronprinzen sind unvergleichlich. Er duldet den Widerspruch und versteht die Kunst, die guten Einfälle anderer zutage zu fördern."

beschreibt der Hamburger Kaufmanns-Sohn Jakob Bielfeld im Herbst 1739 das Rheinsberger Schlossleben (95). Dennoch war nach Regierungsantritt gerade das Gegenteil der Fall, was zur Flucht einiger Musiker, z.B. Jií Czarths, oder deren wiederholte Kündigungseingaben führte, auf deren Erfüllung beispielsweise Carl Phillipp Emanuel Bach als Hofcembalist fast dreissig Jahre wartete.

Reflexion VI.

Nach eingehendem Studium der musikalischen Materialien des Berliner und Mannheimer Hofes, wohin Jií Czarth flüchtete, möchte ich behaupten, dass die vom Preussenkönig so geliebte, und von ihm in den Briefen an seine Schwester als Prinzessin bezeichnete Flöte, vom Rheinsberger Musenstab zum Berliner Regentenstab mutierte, was auch die Musizierpraxis am Berliner Hof beweist.

„Herr Quantz hatt bei dem Konzert heute abend nichts zu machen, als bei dem Anfang eines jeden Satzes mit einer kleinen Bewegung der Hand den Takt anzugeben, ausser dass er zuweilen am Ende der Solosätze und Kadenzen „Bravo?" rief, welches ein Privilegium zu sein scheint, dessen sich die übrigen Herrn Virtuosen von der Kapelle nicht zu erfreuen haben." (96)

Und Reichard erinnert sich in der von Hans Michael Schletterer verfassten Biographie: „In allen Abendkonzerten des Königs… war gewöhnlich kein Zuhörer." (97)Das Flötenkonzert als Ausdruck des Absolutismus im Kreise der ihn nur begleitenden Hofmusiker, wobei viele derer wohl die musikalische Bildung des Königs weit übertrafen, was ein Blick auf Friedrichs Werke beweist. Am Mannheimer Hof des ebenfalls Flöte spielenden Carl Theodors war das Flötenkonzert eher eine Ausnahme, aber es findet sich hier eine ganze Reihe von Sinfonien concertante, die Flöte im Reigen anderer Soloinstrumente, der Monarch im Zwiegespräch mit anwesenden Dialogpartnern. Welch ein Unterschied zu Berlin!

Überhaupt ist die Entwicklung der Kammermusik und der Opernensembles ein Weg zur Demokratisierung. Diskussion, Dialog und Gedankenaustausch werden Teil des Musikverständnisses, man denke an die Entwicklung des Quatuor dialogé, des dialogischen Quartetts.

Zwischen dem Preussenkönig und seinem Hofcembalisten war es sicher öfters zu Spannungen gekommen, was sich meines Erachtens auch in der Sonate für Flöte und Cembalo (ursprünglich für Flöte Violine und Bc) in D-Dur (Wq 151, Potsdam 1747) darstellt, wo sich der König mit seinem Cembalisten auf gemeinsamen Haltenoten traf, die Bach dissonierend darstellte.

Da versteht man sogar das von Burney überlieferte Zitat, Friedrich II. habe die Musik seines Cembalisten nicht besonders „goutiert" (98).

Der Regierungssitz Potsdam scheint eine Hochburg des frederizianischen, kulturellen Diktats gewesen zu sein, als dessen Urheber man ironisch den Hund der Eheleute Quantz ansah, da Frau Quantz alles tue, um diesem zu gefallen, Quantz wiederum genauso auf seine Frau reagiere und der König selbst sich in all seinen musikästhetischen Äusserungen nach Quantz richtete, der in Schletters Reichardt-Biographie sogar als „sehr despotischer Regent" (99) beschrieben wird. In Potsdam scheint auch keine besondere Lebensfreude geherrscht zu haben, Reichardt beklagt die

„todte Ungeselligkeit [...], die da herrschet. Man muss sich verwundern, dass, da doch zwey Höfe sich hier aufhalten, nemlich der König, und der Cronprinz, dennoch die Lebensart so ungesellig und todt ist. Vielleicht sind aber eben jene daran schuld. Von den Hofleuten scheut sich einer für den andern, und die Stadtleute selbst haben oft Ursache, sich für jene zu scheuen, und ihren Umgang zu fliehen." (100)

Berlin bot für Bach jedoch etwas ganz anderes. Hier traf er sich mit einem Zirkel der führendsten Dichter und konnte mit diesen Fragen der Wort-Ton Verbindung diskuttieren, was auch in den Liedern seinen Ausdruck fand. Die Freundschaft mit dem führenden Dichter der deutschen Anakreonik Johann Wilhelm Ludwig Gleim und dessen Kreis musste für Bach eine Oase sein, in der er sich von den absolutistischen Geschmacksregeln Friedrich II. befreien konnte. Gleim selbst beschrieb diese Oase in seinem Brief:

„Ramler, Lessing, Sulzer, Agricola, Krause […], Bach, Graun, Kurz alles, was zu den Musen und freyen Künsten gehört gesellte sich täglich zu einander, bald zu Lande, bald zu Wasser." (101)

Man mag sich diesen Klub von Musik-Literaten einmal vorstellen: Karl Wilhelm Ramler, Verfasser zahlreicher vertonter Texte, damals 33 Jahre alt, Gotthold Ephraim Lessing, mit 29 Jahren der jüngste im Bunde, Johann Georg Sulzer, der die Allgemeine Theorie der Schönen Künste 1771 herausgeben sollte, damals 38 Jahre alt, Johann Friedrich Agricola, altersgleich mit Sulzer, hatte ein Jahr zuvor die mit Kommentaren versehene Gesangsschule von Tossi in deutscher Sprache herausgegeben, Christian Gottfried Krause, mit 39 Jahren der Zweitälteste dieser Gruppe, der fünf Jahre zuvor sein gefeiertes Buch Von der Musikalischen Poesie veröffentlicht hatte, Bach mit 44 Jahren als Ältester und einer der Brüder Graun - das war kein Studententreffen, wie sich aus dem überschwenglichen Briefton vielleicht vermuten lassen würde. Nein, hier traf sich wirklich die moderne, geistige Elite Berlins und man kann heute nur bedauern, dass die Diskussionen dieser Gruppierung nicht dokumentiert worden sind. Denn keinesfalls vertraten alle die gleichen ästhetischen Ideale! Lessing, der die Affekteneinheit in Kompositionen wünschte, muss von dem die Affektenvielfalt propagierenden Bach ganz schön provoziert worden sein. Lessing hat diese Ideale im 27. Stück seiner Hamburgischen Dramaturgie 1767, dem letzten Berliner Jahr Carl Philipp Emanuel Bachs vor dessen Übersiedelung nach Hamburg als Nachfolger seines Taufpaten Georg Philipp Telemann, so formuliert:

„Nun begreife ich sehr wohl, wie uns der Dichter aus einer jeden Leidenschaft zu der ihr entgegenstehenden, zu ihrem völligen Widerspiele ohne unangenehme Gewaltsamkeit bringen kann; er thut es nach und nach, gemach und gemach; er steigt die ganze Leiter von Sprosse zu Sprosse, entweder hinauf oder hinab, ohne irgendwo den geringsten Sprung zu thun. Aber kann dieses auch der Musikus? Es sei, dass er es in e i ne m Stücke von der erforderlichen Länge ebensowohl thun könne; aber in zwei besondern, von einander gänzlich abgesetzten Stücken muss der Sprung, z.E: aus dem Ruhigen in das Stürmische, aus dem Zärtlichen in das Grausame nothwendig sehr merklich sein und alle das Beleidigende haben, was in der Natur jeder plötzliche Uebergang aus einem Aeussersten in das andere, aus der Finsterniss in das Licht, aus der Kälte in die Hitze zu haben pflegt. Jetzt zerschmelzen wir in Wehmuth, und auf einmal sollen wir rasen. Wie? warum? wider wen? wider eben Den, für den unsere Seele ganz mitleidiges Gefühl war? oder wider einen Andern? Alles das kann die Musik nicht bestimmen; sie lässt uns in Ungewissheit und Verwirrung; wir empfinden, ohne eine richtige Folge unserer Empfindungen wahrzunehmen; wir empfinden wie im Traume, und alle diese unordentliche Empfindungen sind mehr abmattend als ergetzend." (102)

In Berlin kommt es zudem zu einem Kontakt Bachs mit dem bereits genannten Philosophen Moses Mendelssohn, so dass anzunehmen ist, dass Bach dessen Überlegungen zur Empfindsamkeit und den Empfindungen kannte.

Um die konservative Haltung Friedrichs II. zu beweisen genügt ein Blick in dessen Schlossgärten, die nach französischem Vorbild angelegt waren, was in den sechziger Jahren bereits als altmodisch galt. Denn natürliche Vorbilder sucht auch die Gartenarchitektur. Hier bedeutet dies der Abschied vom als künstlich empfundenen französischen Garten und die Zuwendung zum sogenannten englischen Landschaftsgarten.

„Da ein Garten zum Vergnügen, ein Ort oder Gegend ist, wo so viel als möglich die Natur in ihrer Schönheit gezeigt wird, so muss man die Schönheiten der Natur so nachahmen, dass sie als würkliche Muster auftreten; deswegen ist alle Kunst, die so deutlich in die Augen fällt, und wohl gar, wie in denen französischen Gärten, natürlichen Gegenständen eine anderer Gestalt giebt, als wie sie der Schöpfer gebildet hat, und also ganz verunstaltet, gänzlich zu verwerfen.

Der Garten muss also ein Ort seyn, welcher nicht durch Gleichheit in seinen Theilen, künstliche Pflanzungen, geschnittene Hecken und dergleichen, verräth, dass es ein Platz sey, der durch die Kunst eines Gärtners, und durch Hülfe einer Garten-Schnure, zu einem Garten gemacht worden ist; sondern er muss von der Natur allein gebildet zu seyn scheinen, und das Ansehen haben, als wenn sich die Natur bemühet hätte, alle ihre Schönheiten daselbst zu vereinigen." (103)

heisst es in der im Todesjahr Friedrich II. veröffentlichten Schrift Kurze Theorie der empfindsamen Gartenkunst oder Abhandlung von denen Gärten nach dem heutigen Geschmack.

Ebenso freiheitsliebend wirft der Dichterbund um Gleim die Fessel des Reimes ab, 1747 erscheinen ins Deutsche übersetzt die reimlosen Oden des Horaz, 1749 das Prosagedicht „Der Frühling" von Ewald Christian von Kleist.

Empfangt mich heilige Schatten! ihr Wohnungen

süsser Entzückung

Ihr hohen Gewölbe voll Laub und dunkler

schlafender Lüfte!

Die ihr oft einsahmen Dichtern der Zukunft

Fürhang zerrissen

Oft ihnen des heitern Olymps azurne Thoren

eröfnet

Und Helden und Götter gezeigt; Empfangt mich

füllet die Seele

Mit holder Wehmuth und Ruh! O dass mein

Lebensbach endlich

Von Klippen da er entsprang in euren Gründen

verflösse! … (104)

Zurück zum Text  91. Karl Heinrich Krögen: Freye Bemerkungen über Berlin, Leipzig und Prag, 1785, Neuausgabe, Leipzig und Weimar 1986

Zurück zum Text  92. Winckelmann, S. 75

Zurück zum Text  93. Winckelmann, S. 3

Zurück zum Text  94. Burney, S. 399

Zurück zum Text  95. zitiert nach Georg Holmsten: Friedrich II., Hamburg 1969, S.30

Zurück zum Text  96. ibid, S. 404

Zurück zum Text  97. zitiert nach Schleuning, S. 63

Zurück zum Text  98. Charles Burney: A General History of Music, Bd. 4, London 1789, S.664

Zurück zum Text  99. zitiert nach Schleuning, S. 62

Zurück zum Text  100. Reichardt: Briefe I, S. 174f.

Zurück zum Text  101. Brief vom 16. August 1758, zitiert nach Ottenberg, S. 93

Zurück zum Text  102. Lessings Werke, Bd. 7, Berlin s.a., S. 169

Zurück zum Text  103. F.C.W. Vogel: Kurze Theorie der empfindsamen Gartenkunst, Leipzig 1986, zitiert nach Sauder, Bd.3, S. 110ff.

Zurück zum Text  104. Ewald Christian von Kleist: Sämtliche Werke, Berlin 1982

 

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Stand der letzten Aktualisierung: 27. September 2004
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