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Dr. Andreas Hoffmann: "freye Ausbrüche der musikalischen Dichterwut" Empfindsamkeit in der Musik


5.5 Oper

Doch nicht nur diese relativ kleinen Formen sind der Suche nach neuen Formen ausgesetzt. Die Grossform der Musik schlechthin, die Oper, wird ebenfalls der Formfrage unterzogen. Nach dem Pariser Buffonistenstreit (1753) und den damit einhergehenden Streitereien, welche Sprache die für die Musik am geeignetste sei, die in Frankreich seit 1701 für grosse Auseinandersetzungen Anlass boten (113) , stellte man sich in Deutschland nach längerer Zeit wiederum die Frage, ob die deutsche Sprache nicht auch zur Musik geeignet sei. Deutsch war in Opern vor allem zu Beginn der Opernentwicklung in Hamburg verwendet worden, wo 1678 das erste deutsche Opernhaus am Gänsemarkt eröffnet worden war. Sieht man von einigen Ausnahmen, wie der heute als verschollen geltenden Eröffnungsoper Adam und Eva von Johann Theile ab, spielte man mangels geeigneter Literatur Bearbeitungen französischer und italienischer Opern, wobei die Recitative meist ins Deutsche übersetzt, die Arien jedoch in Originalsprache gesungen wurden, später nahm der deutschsprachige Anteil zu, so etwa bei Händels Almira (1705), wo 15 italienischen Arien bereits 45 deutsche gegenüberstanden. Doch deutsch blieb in und ausserhalb Hamburgs in der Oper eine Ausnahme. (114)

Da brauchte es schon den Antrieb eines Ausländers, nämlich des Musikschriftstellers Charles Burneys, der bei seiner Deutschlandreise die Schönheiten der deutschen Sprache pries. Oder war das nicht ganz so, wie es Christoph Martin Wieland in seinem Versuch über das deutsche Singspiel 1776 darstellt?

„Herr Burney, dessen musikalische Reisen durch Frankreich, Italien und Deutschland einige Zeit soviel Aufsehens gemacht, wundert sich mit Recht, dass er in allen Deutschen Landen, die er durchwandert, nirgends ein Deutsches lyrisches Theater angetroffen. [...] Viele [...] haben sich bereden lassen, und sind zum Theil noch immer sehr eifrig, es andern auch weiss zu machen, dass die deutsche Sprache sich nicht zum Singen schicke. Auch hierüber ist Burney einer ganz andern Meinung; und sein Urtheil verdient unsre Aufmerksamkeit um so mehr, da er weder unsre Sprache genug versteht, um ihre ganze Schönheit zu kennne, noch die mindeste Gelegenheit giebt, einer vorgefassten Zuneigung für Deutschland beschuldiget zu werden; er, der uns in seinem Buche noch lange nicht einmahl blosse Gerechtigkeit widerfahren liess. „Ich erstaunte, (sagt er) da ich fand, dass die Deutsche Sprache, trotz ihrer häufigen Konsonanten und Gutturalen, sich besser zur Musick schickt, als die Französische." Und wo fand er dies? Der gute Doktor Musikus würde weniger erstaunt seyn, und die Sprache, welche Kaiser Karl der Fünfte (freylich kein Deutscher, wiewohl König in Germanien!) nur mit seinem Pferd wiehern wollte, in einem sehr hohen Grade musikalisch gefunden haben, wenn er die besten Lieder eines Hagedorn, Gleim, Utz, Weisse, Jakobi, Bürger, Hölty, und andere, und die Kandidaten eines Ramler oder Gestenberg hätte lesen und ganz empfinden können." (115)

Hier muss sich Wieland den Vorwurf gefallen lassen, nur die Rosinen aus Burneys Kuchen gepickt zu haben, denn zwar ist dort jenes erwähnte Zitat zu finden, jedoch schreibt er am Abschluss seiner Deutschlandreise von Hamburg aus: „Die Sprache der Deutschen hingegen ist unter denen, die zur Musik am unbequemsten sind." (116)

Reflexion VIII.

Die Frage, ob deutsch für Vertonungen allgemein und die Oper im Speziellen geeignet sei, war ja nicht nur eine Frage des nationalen Selbstbewusstseins, sondern rein klanglich ein Problem. Das Italienische mit seinem Reichtum an Vokalen, bot dem Sänger viel mehr Möglichkeiten die Fähigkeiten seiner Stimme auf ihm gut liegenden Vokalen zu demonstrieren, was ein entscheidender Schritt für dessen Durchbruch bedeutete. Damals wie heute gab es Opernsänger, die sich bei Darstellung derer Fähigkeiten, nicht gleichmässig bei allen Vokalen, sondern nur bei ihnen gut liegenden, zeigen konnten, was Marpurg in seiner Anleitung zur Musik und zur Singkunst kritisiert:

„Die Aussprache oder Pronuntiation muss richtig seyn, und sie ist es alsdenn, wenn man jede Silbe mit dem gehörigen Buchstaben, und mit dem gehörigen Accente hören lässt. [...] Man muss zu einem Worte nicht einen Buchstaben hinzuthun. Es ist also ein Fehler, wenn Deus in Deius; Alleluja in Nalleluja; Amen in Namen oder Jamen; Eleyson in Nelejson u. s. w. verwandelt wird." (117)

Dies sollten heutige Opernhäuser ihren Sängern als Bettlektüre empfehlen!

Deutsch als Opernsprache war jedoch nicht nur patriotische Forderung, sondern stellte erstmals Literaten vor die Aufgabe, Operntexte zu schaffen, was ein völlig neues Betätigungsfeld bedeutete. Von Mozart wissen wir nicht nur dank dessen Werke, aber auch aus seinen Briefen, dass er die deutsche Sprache für ebenso sangbar hielt, wie die anderen gängigen Opernsprachen, wobei er zwischen den Zeilen zugesteht, dass diese Opernsprache für ihn mit mehr Arbeit verbunden ist:

„ich - halte es auch mit den Teutschen. - wenn es mir schon mehr Mühe kostet, so ist es mir doch lieber. - Jede Nation hat ihre Oper - warum sollen wir Teutsche sie nicht haben? - ist die teutsche sprache nicht so gut singbar wie die französische, und Englische? - - nicht singbarer als die Russische?" (118)

Schade, dass man sich mit diesen Briefzitaten zufriedenstellen muss und dass Mozarts Plan, ein musikästhetisches Lehrbuch zu schreiben, wie so viele seiner Pläne, keine Erfüllung fand:

„Hätte lust ein Buch - eine kleine Musicalische kritick mit Exemplen zu schreiben - aber NB: nicht unter meinem Namen." (119)

Dem deutschen Opernbesucher des 18. Jahrhunderts war es da nicht anders gegangen als dem heutigen, der bei Konfrontation mit einem dreistündigen Werk in einer ihm fremden Sprache sich der Gefahr ausgesetzt fühlte, zu wenig zu verstehen. Untertitel-Anzeigen gab es damals schon gar nicht.

„Eine italiänische Oper ist, eigentlich zu reden, nichts anders als ein Concert; und ein Concert von drey Stunden ist zu lang für diejenigen, die die Sprache nicht verstehen."

schreibt Marpurg 1749. (120)

Das sich steigernde nationale Selbstbewusstsein findet seinen Niederschlag u.a. auch in den Patriotischen Phantasien (1778) des osnabrückischen Staatsmannes, Historikers und Publi-zisten Justus Möser, der mit diesen die Veränderung der Sitten und Gewohnheiten, der Kleidungen, der Diät, des häuslichen Lebens und der Erziehung protokollierte. Hierbei liess er auch die Empfindsamkeit zu Wort kommen, etwa in dem Schreiben einer alten Ehefrau an eine junge Empfindsame. Mit der deutschen Sprache setzt er sich in dem Artikel Über die verfeinerten Begriffe auseinander:

„Mein Müller spielte mir gestern einen recht atigen Streich, indem er zu mir ins Zimmer kam und sagte: „Es müssen vier Stück metallene Nüsse in die Poller und Pollerstücke gegen die Kruke gemacht werden, auch haben alle Scheiben, Büchsen, Bolten und Splinten ine Verbesserung nötig, der eine eiserne Pfahlhake mit der Hinterfeder ist nicht mehr zu gebrauchen, und das Kreitau -„ - „So spreche Er doch deutsch, mein Freund! ich höre wohl, dass von Seiner Windmühlen die Rede ist, aber ich bin kein Mühlenbaumeister, der die tausend Kleinigkeiten, so zu einer Mühle gehören, mit Namen kennet." Hier fing der Schalk an zu lachen und sagte mit einer recht witzigen Gebärde: "Machte es doch unser Herr Pfarrer am Sonntage ebenso, er redet in lauter Kunstwörtern, wobei uns armen Leuten Hören und Sehen verging; ich dachte, er täte besser, wenn er wie ich seiner Gemeinde gutes Mehl lieferte und die Kunstwörter für die Bauverständigen sparte." (121)

Von da war es nur ein kleiner Schritt zur Zeitschrift Deutschland, die vom Komponisten, Musikschriftsteller und Literaten Johann Friedrich Reichardt ab 1796 (enthält aber in die 80er Jahre rückblickende Artikel) in Berlin herausgegeben wurde. (122)

Die Etablierung der deutschen Sprache in die Oper bedeutete lange nicht den entscheidenden Schritt zur deutschen Oper. Denn die Darstellungsprinzipien der grossen Oper trafen auf teils recht heftigen Widerstand. Hatte sich"s nun der Mensch zum neuen Ziele gesetzt, der Natur gemäss zu agieren, so musste dies auch in der von Menschen dargestellten Oper der Fall sein. Johann Christoph Gottsched bezeichnete in seinem Versuch einer kritischen Dichtkunst 1751 die Oper als

„das ungereimteste Werk, das der menschliche Verstand jemals erfunden hat. [...] Wenn wir eine Oper in ihrem Zusammenhange ansehen, so müssen wir uns einbilden, wir wären in einer anderen Welt: so gar unnatürlich ist alles. Die Leute denken, reden und handeln ganz anders, als man im gemeinen Leben thut: und man würde für närrisch angesehen werden, wenn man im geringsten Stücke so lebete, als es uns die Opern vorstellen. Sie sehen daher einer Zauberey viel ähnlicher, als der Wahrheit; welche Ordnung und einen zulänglichen Grund in allen Stücken erfordert. [...] Ich schweige noch der seltsamen Vereinbarung der Musik, mit allen Worten der Redenden. Sie sprechen nicht mehr, wie es die Natur ihrere Kehle, die Gewohnheit des Landes, die Art der Gemüthsbewegung und der Sachen, davon gehandelt wird, erfordert: sondern sie dehnen, erheben, und vertiefen ihre Töne nach den Phantasien eines andern. Sie lachen und weinen, husten und schnupfen nach Noten. Sie schelten und klagen nach dem Tacte; und wenn sie sich aus Verzweiflung das Leben nehmen, so verschieben sie ihre heldenmässige That so lange, bis sie ihre Triller angeschlagen haben. Wo ist doch das Vorbild dieser Nachahmungen? Wo ist doch die Natur, mit der all diese Fabeln eine Aehnlichkeit haben?" (123)

Ja - sollte jetzt etwa in der Oper das Singen verboten werden? Dieser sich auf den ersten Blick paradox anmutenden Frage soll geradezu revolutionäre Bedeutung zukommen. Denn wenn Gesang in bestimmten Lebenssituationen als Unnatürlich empfunden werden musste, wie sollte man dann diese Situationen in einer Oper darstellen? Hierzu gab es zwei Ausgangspunkte: einerseits konnte man das Sujet so wählen, dass es nur zur Erheiterung der Zuhörer diente, wie es der Wiener Zeitkritiker Joseph Richter alias Pater Hilarion in seiner Bildergalerie weltlicher Missbräuche (Frankfurt und Leipzig 1785) fordert:

„so würde ich den öffentlichen Schauspielen schon blos deswegen gut seyn, weil sie zerstreuen, und das Gemüth erheitern; unsre Vorfahren giengen wenigstens blos des Lachens wegen ins Theater, und würden wohl auch vielleicht lachen, wenn sie sehen sollten, dass ihre Nachkömmlinge im Theater weinen." (124)

Andererseits konnte man all jene, unnatürliche Darstellung verlangenden Elemente aus dem Operngeschehen ausschliessen. Denn welche Empfindungen für Musikdarstellung geeignet zu sein schienen, war zentrales Thema vieler Musikschriften, wobei der des Berliner Krause unter dem Titel Von der Musikalischen Poesie 1753 veröffentlichten, eine zentrale Bedeutung zukommt. Im vierten Hauptstück Von den Empfindungen, Rührungen und Affecten, welche in der Musik hervorgestellet werden liest man:

„Wir singen und musiciren, wenn Freude und Hofnung, Liebe, Traurigkeit, Schmerz und Verlangen sich unserer bemeistern. Wir thun es nicht, wenn Furcht, Verzweiflung, Kleinmüthigkeit, Zorn und Neid das Gemüth in Unruhe setzen. Da man nun die letztbenandten Leidenschaften dennoch gleichfals in unsern Cantaten singend einführet, so fragt sich"s, ob solches natürlich und erlaubt sey?" (125)

Das ist schon eine neue Forderung, Johann Mattheson war da 1739 noch ganz anderer Ansichten:

„Was den Zorn, den Eifer, die Rache, die Wut, den Grimm, und alle denselben anverwandte gewaltige Bewegungen des Gemüths betrifft, so sind sie wircklich viel geschickter allerley Erfndungen in der Ton-Kunst an die Hand zu geben, als die sanfftmüthigen und angenehmen Leidenschafften, welche weit feiner behandelt seyn wollen." (126)

Und Krause schreibt weiter:

„Aristoteles sagt in seiner Poetick, es sey uns nichts natürlicher, als die Nachahmung, und da wir ferner alles gerne abzehleten, und in eine gute Übereinstimmung brächten, so sey daher die Poesie entstanden. Anfangs machte man aber nur, über allerhand Vorfälle aus dem Stegereif Verse. Man suchte hauptsächtlich seine Empfindungen auf eine angenehme Weise auszudrücken. Ein Trinker machte den andern lustig; ein Betrübter lockte seinen Zuhörern Thränen aus; ein Verliebter suchte das Herz seiner Geliebten zu gewinnen; [...] Gleiche Bewandniss hat es mit dem Gebrauch der Musik gehabt. Ein heiteres Gemüth, Zufriedenheit, Vergnügen, und die Begierde zu gefallen, lehrte die Menschen singen, und musikalische Instrumente zu erfinden. [...] Man hat an der Musik immer mehr und mehr Geschmack gefunden, und der englische Zuschauer sagt auch, die Musik, Mahlerey, Baukunst, Poesie und Beredsamkeit müssten ihre Gesetze und Regeln von dem allgemeinen Geschmack des menschlichen Geschlechts herleiten, nicht aber von den Grundsätzen solcher Künste selbst. Dem ohngeachtet aber, je weiter ein Affekt von dem ursprünglichen Gebrauch der Musik entfernt ist, je seltener muss derselbe in der musikalischen Poesie vorkommen. Es gehört dahin der Zorn, die Raserei, die Verzweiflung. Zwar gefallen uns auch zuweilen die finstern Empfindungen der Traurigkeit, und wir singen mit Vergnügen Lieder, die diese Gemüthsbeschaffenheit abbilden. Aber wir singen doch nimmer von uns selber in den höhern und bestimmtern Graden dieser Leidenschaft, im Zorn und in der Verzweifelung; folglich sind auch die Vorstellungen solcher Leidenschaften nicht eigentlich musikalisch, ob gleich ein Zorniger sich ebenfals in seiner Wuth gefält, und es uns, wie gedacht, Vergnügen erwecket, wenn wir bey einem, diese Gemüthsbewegung ausdrückendem Stücke, die glückliche Nachahmung derselben gewahr werden. [...] Alles was Furcht und Grauen erwecket, die gar zu heftigen Leidenschaften des Zorns und der Rache, Zänkereyen, mörderische Handlungen, Rasereyen, und alles gewaltsame Wesen ist auch gar nicht musikalisch. Grobe Schelt- und Schmähworte, niederträchtige Scherze, und dergleichen sind nirgends, also auch in der Musik nicht schön. Heulen, Schreyen, Brüllen, Zischen, Rasseln und so weiter, mit schönen Menschenstimmen und mit anmuthigen Instrumenten, nach dem Tact und nach der Kunst vorzustellen, ist gleichfalls ein Widerspruch." (127)

Das war neu in der Sichtweise der Leidenschaften, Empfindungen, Affekte, diese auf Grundlage der bekannten Zweiteilung in gute und schlechte nun neue Einteilung in für die Musik brauchbare und unbrauchbare. Und dies in Verbindung mit dem Gedanken, nur gute Leidenschaften und deren Darstellung hätten auf den Menschen positiven Einfluss:

„Man hat die Leidenschaften schon lange in sanfte und heftige eingetheilt. Zu den erstern, welche gewöhnlich Affekten oder Gemüthsbewegungen genannt werden, gehört das Wohlwollen, das Mitleiden, die Dankbarkeit, und überhaupt alle tugendhaften und unschuldigen Neigungen. Zu den letztern zählt man den Zorn, den Hass, den Geitz, die Ruhmsucht, die Rache, übertriebene Freude oder Traurigkeit, und überhaupt alle lasterhaften und übermässigen Leidenschaften; welche wir, die Griechen nachahmend, im engen Sinne des Worts Leidenschaften nennen können. Die erstern sind der Seele heilsam, die letztern gefährlich." (128)

schreibt James Beattie in seinen Grundlinien der Psychologie, natürlichen Theologie, Moralphilosophie und Logik, die von keinem geringerem als Karl Moritz ins Deutsche übersetzt und 1790 in Berlin veröffentlicht wurden. Diese Einteilung der Leidenschaften findet sich ganz ähnlich in Christian Friedrich Daniel Schubarts Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst (geschrieben 1784/85, veröffentlicht 1806 in Wien):

„Jeder Ton ist entweder gefärbt oder nicht gefärbt. Unschuld und Einfalt drückt man mit ungefärbten Tönen aus. Sanfte, melancholische Gefühle, mit B Tönen; wilde und starke Leidenschaften, mit Kreuztönen" (129)

Mit „gefärbt" meint Schubart die Töne mit Akzedenzien.

Man sieht also, dass der Weg zur deutschen Oper nicht nur Formsache ist, sondern dass die Frage des Inhalts der Affektdarstellung im Vordergrund steht.

Inhalt und Sprache wären ausdiskuttiert. Was aber mit der Form?

Wieland versuchte eine deutsche ernste Oper zu etablieren. Das Singspiel nennt er „eine neue Gattung" (130), die alles vereine was man von einem Schauspiel erwarte, nur mit dem Unterschied „dass die Musik gleichsam die Sprache des Singspiels ist." (131) Voraussetzung für das Funktionieren eines Schauspiels sei ein „bedingter Vertrag des Dichters und Schauspielers mit den Zuschauern", sodass für das Singspiel dasselbe gelten müsse, um von vornehinein der Kritik zu entgehen, „dass Iphigenia oder Dido, oder Alceste, wirklich nach Noten singend, unter Begleitung von Bässen, Violinen, Flöten und Hoboen, gestorben seyen; wir verlangen nicht von euch, dass ihr poetische, musicalische und dramatische Nachahmung, und ein dadurch entstehendes Ideal für die Natur selbst halten sollt." Das Sujet dürfe keinesfalls politisch sein, müsse „grosse, moralische Karaktere, erhabene Gesinnungen, edle Kämpfe zwischen Tugend und Leidenschaft" bieten, die sich eben in der Heroik finden,

„weil alles, was diese Zeit so stark von der unsrigen abstechen macht, zusammen genommen, ein Gefühl des Wunderbaren in uns erregt." [...] Und warum nicht auch von denen aus der poetischen Schäferwelt? - Wohl verstanden, dass darunter weder die metafysischen Seladons am Lignon, noch die galanten Schäfer des Fontenelle, noch die faden, langweiligen Hirten in unsern ehmahligen Nachspielen, sondern eine Art von Hirten gemeint sind, wozu uns die Natur selbst die Originale gegeben hat, und in manchem glücklich unbekannten Winkel des Erdbodens noch giebt. Die Schäferwelt der Dichter, das selige Hirtenleben der ältesten Menschen, wovon die Arkadien unsers Gessners das Ideal ist."

und:

„Aber auch nicht alle Leidenschaften schicken sich gleich gut dazu, durch Gesang und Musik gehörig ausgedruckt und karakterisiert zu werden. [...] Die Musik - dieses ist, däucht mich, hierin das grosse entscheidende Naturgesetz! - die Musik hört auf Musik zu seyn, so bald sie aufhört Vergnügen zu machen. Alles zu verschönern, was sie nachahmt, ist ihre Natur. Der Zorn, den sie schildert, ist der Zorn des Engels, der den aufrührerischen Satan in den Abgrund s[t]össt; ihre Wut ist die Wut der Liebesgöttin über den eifersüchtigen Mars, der ihren Adonis getödtet hat. Die Wut des Ödip, der sich in seiner Verzweiflung die Augen ausreisst, und dem Tage seiner Geburt flucht, ist ihr untersagt. Alle Gegenstände, die keine gebrochene Farben erlauben, alle wilden stürmischen Leidenschaften, die nicht durch Hoffnung, Furcht oder Zärtlichkeit gemildert werden, liegen ausser ihrem Gebiet."

Krause, ik hör dir trapsen!

Und dann klingt Wieland sehr empfindsam:

„Welches sind die Szenen, wo der Komponist seinem Genie einen freyen kühnen Flug erlauben, wo die Musik ihre ganze seelenbezwingende Macht ausüben kann, wo wir ganz Ohr, ganz Gefühl sind, wo unsre Herzen sich erhitzen, glühen, schmelzen? Sind es nicht diejenigen, wo der Dichter und der Tonkünstler, mit vereinigten Kräften, uns von einer Empfindung zur andern, einer Stufe des Affekts zur andern, mit sich fortreissen, und nicht eher ablassen, bis sie uns in eben dieselben Bewegungen gesetzt haben, wovon die handelnden Personen selbst durchdrungen sind? Sind es nicht alsdann nur wenige Worte, oft nur ein einziges Wort, ein Ton, ein Blick, eine Bewegung mit der Hand, die uns das Herz umkehren. [...] Indessen ist doch nicht zu läugnen, dass, in so fern im Singspiele Musik und Gesang eine Art von idealistischer Sprache ausmachen, die über die gewöhnliche Menschensprache weit erhaben ist, - dass schon aus dieser Ursache etwas in der Natur desselben liege, womit wir den Begriff des Wunderbaren zu verknüpfen uns nicht enthalten können. Wenn wir uns einen würdigen sinnlichen Begriff von einer Göttersprache machen wollten, so müsste es, däucht mich, diese musikalische Sprache seyn."

Vom Dichter fordert Wieland 1) einfache Handlung, 2) Charaktere, die so gewählt sein müssen, dass sie „durch musikalische Verschönerung nichts von ihrer Wahrheit verlieren.", 3) einfacher Plan mit so wenig als möglichen Personen und

„Endlich, 4) dass er hauptsächlich dahin zu arbeiten habe, seine Personen mehr in Empfindung und innerer Gemüthsbewegung als in äusserlicher Handlung darzustellen."

Empfindsamkeit, die Darstellung des Inneren, ist also auch bei Wieland oberstes Gebot. Alles in allem strebt Wieland nach Aufwertung des dichterischen Teils und kritisiert abschliessend, sich auf Francesco Algarottis Vergleich von Oper und Singspiel Saggio sopra l´opera in musica (132) berufend, dass „Ouvertüren [...] mit dem Stücke selbst gemeiniglich nicht die mindeste Verbindung haben" sowie „die gewöhnliche Vernachlässigung des Recitativs, über welches gemeiniglich Komponist und Sänger, als über etwas ihrer Aufmerksamketi und Kunst unwürdiges, so schnell als möglich wegeilen." Sein Ideal der durchgearbeiteten Oper sieht er bislang in Glucks Werk, nur die deutsche Sprache sollte noch berücksichtigt werden.

Wie unklar in jener Zeit die Definition einer deutschen Oper ist, zeigt allein ein Blick auf Mozarts frühes Werk Bastien und Bastienne (1768), welches Vater Mozart, Leopold, im Verzeichnis der Werke seines Sohnes als Operette bezeichnet, im Sinne der Definition heutiger Musikwissenschaft handelt es sich um ein Singspiel. Die Frage nach der Bezeichnung Oper kann aber auch nicht von der Hand gewiesen werden, denn Mozart hat (für welchen Anlass?) einige der ersten Zwischentexte als Rezitative vertont, dieses Modell aber nicht zuende gebracht. (133) Wenn Leopold Mozart sich für das Wort Operette entscheidet, so greift er eine immer bedeutender werdende Form auf, die sich aus die Höhenflüge der höfischen oder gutbürgerlichen Oper sarkastisch parodisierenden Sprechstücken der unteren Volksschicht entwickelte. Beispiele wie das französische Vaudeville oder die von J.Gay und Johan Christopher Pepusch erfasste Beggar´s Opera gehören hierzu. Berthold Brecht und Kurt Weill griffen letztere mit ihrer Dreigroschenoper (1928) auf. Und an derben Ausdrücken, wie dem sich so oft wiederholenden „zum Geier!", fehlt es ja bei Mozart nicht.

Diese Entwicklung geht Hand in Hand mit jener der Empfindsamkeit in der Musik. 1743 kommt in Berlin nach englischer Vorlage die deutsche Version der Operette Der Teufel ist los aus der Werkstatt Weisse/Standfuss auf die Bühne und feiert bis hin nach Leipzig grosse Erfolge. Mit dem musikalischen Einsatz Adam Hillers wurde die Form mit Lottchen am Hofe (1744) musterhaft. Mit der Operette, die sich einer heute nur wenig dokumentierten Beliebtheit erfreute, kam schliesslich auch das bürgerliche Leben auf die Bühne, ob Stadtschreiber, Apotheker, Lehrer, Bürgermeister, allen wurde auf der Bühne nachgespielt, tägliche Probleme wurden in leichten liedhaften Arien und Rundgesängen verwaschen gezeichnet. Das war Musik zum Nachpfeifen, wodurch die Operette eine unglaubliche Beliebtheit erfährt und zur Popmusik des 18. Jahrhunderts wird. Für die Anhänger des tiefschürfenden „körnichten" (134) norddeutschen Geschmacks waren „Lieder und elender Operettensingsang" (135) ein Greuel, die „fast allen Geschmack an ernsthafter Musik verdrängt zu haben [scheinen ...]"

Reflexion IX.

Man kann verstehen, dass der nordeutsche schwere Stil vielen Leuten einfacherer Herkunft auch im Norden zu kompliziert war, dass der Wunsch nach Verständlichkeit dominierte, was Reichardt bestätigt, wenn er in einem Vergleich den beliebten „allgemein gefälligen Componisten" Graun dem „Lieblingsdichter der Nation" Gellert gleichstellt, und im Gegensatz hierzu Bach, „der nicht so singet, dass ihr bey Anhören seiner Stücke glauben könntet, so hätte ich die Verse auch gesungen" mit Klopstock vergleicht, um zu dem Resumée zu kommen: „Bach will ebenso wenig Allen gefallen, als es Klopstock will." (136) Dies drückt im Grunde auch C.Ph.E. Bach selbst aus, wenn er von Kritikern fordert, dass diese

„wenn sie auch ohne Passionen, wie es doch selten geschieht, schreiben, sehr oft mit den Kompo-sitionen, welche sie recensiren, zu unbarmherzig umgehen, weil sie die Umstände, die Vorschriften und Veranlassungen der Stücke nicht kennen.Wie gar sehr selten trift man bey einem Kritiker Empfindung, Wissenschaft, Ehrlichkeit, Muth im gehörigen Grade an. Vier Eigenschaften, die in hinlänglichem Masse bey jedem Kritiker schlechterdings seyn müssen. Es ist dahero sehr traurig für das Reich der Musik, dass die sonst sehr nützliche Kritik, oft eine Beschäftigung solcher Köpfe ist, die nicht mit allen diesen Eigenschaften begabt sind." (137)

Hier spielt natürlich das zunehmend an Musikproduktionen teilnehmende Bürgertum eine Rolle, welches ein ganz anderes Musikverständnis fordert, als es innerhalb eines Kreises von Musikern vorausgesetzt werden konnte.

So bekam Deutschland zwar seine Oper, aber es war die komische. Alle Träume einer deutschen ernsten Oper blieben ein wenig ausgeträumter Schlaf.

Am Mannheimer Hof kam es, angeregt durch die Weimarer Zusammenarbeit des Librettisten Wieland mit dem Komponisten Anton Schweitzer (dem späteren Nachfolger Jií Bendas in Gotha), deren weit diskuttiertes Produkt die Singspiele Alceste (1773) und Rosamunde (1778) darstellen, zu neuen Versuchen eine ernste deutsche opera seria zu schreiben. Rückblickend muss man jedoch betonen, dass es, einhergehend mit den Idealen der Empfindsamkeit in Deutschland, schon früher deutsche Operndichtungen gab, wie Adolph Scheibes Thusnelda von 1749 oder F. Müllers „Niobe" (??) beweisen. Auch in Mannheim war Alceste gegeben worden und hatte bei Churfürst Carl Theodor den Eindruck verstärkt, einen weiteren Versuch einer deutschen opera seria unterstützen zu müssen, was er mit dem Auftrag an Anton Klein (Libretto) und seinen Kapellmeister Ignaz von Holzbauer realisierte. Das Produkt, die Oper Günther von Schwarzburg (1776), schöpfte zudem aus den Sagen der deutschen Kaisergeschichte, war sich also aufgrund eines vaterländischen Charakters seines Erfolges sicher. Wengleich die Musik Holzbauers, in welcher er „Deutschheit mit welscher Anmuth colorirt" (138) sehr bewundert wurde, war das Libretto grosser Kritik ausgesetzt. Dennoch wird Günther von Schwarzburg heute zu den besten deutschsprachigen Opern des 18. Jahrhunderts gezählt - kein Wunder, gab es doch nur ein paar wenige.

Die Anhänger der Empfindsamkeit, die sich mehr und mehr von jedlicher Rationalität distanzierten, um im literarischen Sturm und Drang aufzugehen, liessen an Wieland/Schweitzer kein gutes Haar. Einer von diesen, Joseph Martin Kraus, der spätere Kapellmeister der Stockholmer Hofoper, verfasste die anonym erschienene Schrift Etwas von und über die Musik fürs Jahr 1777, die unter anderem eine starke Ablehnung des Wieland- Schweitzerischen Konzepts ist. Dies verwundert nicht, zählte sich doch Kraus zu den Anhängern des sogenannten Göttinger Hainbundes, zu welchem auch einige der in diesem Buch gelobten Literaten wie Friedrich Hahn, Graf Stolberg, Johann Heinrich Voss, Ludwig Hölty und Maler Müller zählten, ein Göttinger Studentenbund, der sich gegen die rationalen Aspekte der Aufklärung auflehnte und in Klopstocks heroischer Epik ein Vorbild sah.

Zurück zum Text  113. Abbé Raguenet: Parallele des Italiens & des Francois, en se qui regarde de la Musique & les opera, Paris 1702

Lecerf de la Vieuville: Dissertatin sur le bon gout de la Musique d´Italie, de la Musique Francoise & sur les opera, veröffentlicht in Bonnet: Histoire de la Musique, Paris 1715

Jean Jacques Rousseau: Lettre sur la musique francaise, Paris 1753

Zurück zum Text  114. Ein interessantes nicht-Hamburger Beispiel stellt die zum Namenstag des Fürsten Questenberg zu Jaromice 1734 aufgeführte Oper Die sieben Himmels-Planeten und vier Elemente des mährischen Komponisten František Václav Mía (1694-1745) dar, deren erster, die Planeten darstellender Teil in deutscher Sprache, deren zweiter, die Elemente behandelnde, jedoch, da von Kindern gesungen, in tschechischer Sprache verfasst ist.

Zurück zum Text  115. Christoph Martin Wieland: Sämmtliche Werke, Bd. 26, Leipzig 1796, FaksimileHamburg 1984, S. 231-235

Zurück zum Text  116. Charles Burney: Tagebuch einer musikalischen Reise, Bd. 3, Hamburg 1773, Nachdruck Wilhelmshafen 1980, S. 476

Zurück zum Text  117. Friedrich Wilhelm Marpurg: Anleitung zur Musik überhaupt und zur Singlunst besonders, Berlin 1763, Faksimile Leipzig 1975

Zurück zum Text  118. Mozart: Briefe, Brief vom 15. Februar 1783

Zurück zum Text  119. ibid, Brief vom 19. Dezember 1782

Zurück zum Text  120. Friedrich Wilhelm Marpurg: Der ciritische Musikus an der Spree, Berlin 1749/50, S. 361

Zurück zum Text  121. Justus Möser: Patriotische Phantasien, Osnabrück 1778, Nachdruck Leipzig 1986, S. 176

Zurück zum Text  122. Johann Friedrich Reichardt: Deutschland, eine Zeitschrift, Berlin 1796ff, Auswahl, Leipzig 1989

Zurück zum Text  123. Johann Christoph Gottsched: Versuch einer kritischen Dichtkunst, Leipzig 1751, S.739f.

Zurück zum Text  124. Pater Hilarion: Bildergalerie weltlicher Misbräuche, , Frankfurt und Leipzig 1785, Faksimile Dortmund 1977

Zurück zum Text  125. Christian Gottfried Krause: Von der Musikalischen Poesie, Berlin 1753, Faksimile Leipzig 1973. S. 69.

Zurück zum Text  126. Johann Mattheson: Der vollkommene Capellmeister, Hamburg 1739, S. 18

Zurück zum Text  127. Krause, S. 69ff.

Zurück zum Text  128. James Beattie: Grundlinien der Psychologie, natürlichen Theologie, Moralphilosophie und Logik. Aus dem Engl. übers. und mit Anmerkungen und Zusätzen begleitet von Karl Philipp Moritz, 1. Band, Berlin 1790, zitiert nach Sauder, Band I, S. 134

Zurück zum Text  129. ibid

Zurück zum Text  130. Wieland, S. 244

Zurück zum Text  131. ibid, S. 245

Zurück zum Text  132. Original Livorno 1763, erschien 1769 in den Wöchentlichen Nachrichten Johann Adam Hillers, Berlin

Zurück zum Text  133. vgl. Andreas Kröper: Bastien und Bastienne, Programmheft der Alpenoper Arosa 2002

Zurück zum Text  134. Johann Nicolaus Forkel: Musikalischer Almanach für Deutschland auf das Jahr 1782, S. 111 über den sächsischen Hoflautenisten Sylvius Leopold Weiß, dessen Compositionen seien "in dem ächten und körnichten Geschmack geschrieben, wie ungefehr die Clavier-Arbeiten des sel. Joh.Seb.Bach" 

Zurück zum Text  135. Carl Friedrich Cramer: Magazin der Musik, Hamburg 1786, S. 880

Zurück zum Text  136. alle Zitate bishier: Reichardt: Briefe I, S. 112f.

Zurück zum Text  137. Bach-Dokumente (Westphal), S.36

Zurück zum Text  138. Schubart: Ideen, S. 131

 

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Stand der letzten Aktualisierung: 27. September 2004
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