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Dr. Andreas Hoffmann: "freye Ausbrüche der musikalischen Dichterwut" Empfindsamkeit in der Musik


5.7 Melodram

Kein geringerer als Jean Jacques Rousseau, jener Philosoph und Aufklärer, der sich als Franzose so vehement gegen die französische Musik ausspricht, (eine Tatsache, der angesichts des Faktums, dass Empfindsamkeit als Wort und Inhalt aus England kommend, dort aber von Frankreich inspiriert, besonderer Bedeutung zukommt). legt 1762 mit seiner scéne lyrique Pygmalion den Grundstein zur Schaffung einer als Melodram bezeichneten neuen Musikform. Rousseau jedoch verwendet den Begriff Melodram nicht, Melodram ist bei ihm noch Synonym für die Oper, ähnlich wie das italienische Wort melodramma. Das ist leicht verständlich, berücksichtigt man die etymologische Zusammensetzung des Wortes aus melos und drama. Sicher ist die Themenwahl mit Pygmalion, dem Bildhauer, der sich in eine von ihm geschaffene Statue verliebt und diese anbetet, bis sich Gott Amor bereiterklärt, diese wenigstens für kurze Zeit zu wirklichem Leben zu erwecken, gerade für ein Melodram geschickt gewählt, wobei Rousseaus Anteil sich auf den Text und nur Teile der Musik erstreckt, die weitgehends von Coignet komponiert wurde. Das Melodram muss man im Kontext der allgemeinen Naturdiskussion sehen, denn gesprochener Text wirkte natürlicher als gesungener, zumal die Frage, welche Sprache sich zur Musik mehr eigne, in dieser Musik-Text-Verbindung hinfällig wurde. Gerade jenes Problem hatte ja Rousseau am Ende seines Lettre sur la musique francaise zur jede Hoffnung verneinenden Aussage gezwungen,

„dass es in der französischen Musik weder Takt noch Melodie gibt, weil die Sprache sich dazu nicht eignet; dass es sich beim französischen Gesang nur um ein unaufhörliches Gebelle handelt, das kein unvoreingenommenes Ohr ertragen kann; dass ihr Harmonie roh und ausdruckslos ist und einzig für eine schülerhafte Ausfüllung geschaffen; dass die französischen Arien keine Arien sind, so wie das französische Rezitataiv kein Rezitataiv ist. Woraus ich die Schlussfolgerung zog, dass die Franzosen keine Musik haben und dass sie auch keine haben können; sollten sie doch jemals eine haben, wäre das nur um so schlimmer für sie." (146).

Pygmalion hatte enormen Erfolg, Grimm lobt den „effet surprenant" des Werkes, die Neuigkeit der Verbindung von Text und Musik weckte Aufmerksamkeit. In Paris gab 1772 schliesslich Laurin Garcin sein Traité du mélodrame heraus. So dauerte es nicht lange, bis diese Form auch in Deutschland Fuss fasste. Hier ist vor allem Jií Benda zu nennen, der mit seinen Melodramen Ariadne auf Naxos (1775) und Medea (1775) gefeierte Werke schuf. „Einer der Epochenmacher unserer Zeit" (147) nannte ihn Schubart.

„Benda hat noch diess ganz Eigene, dass er gegen das Herkommen, den Contrapunct auch im dramatischen Style anwendet. Er braucht z.B. das Allabreve und Fugenartige mehr als einmahl, und immer mit ausnehmender Wirkung. Auch als Erfinder hat er sich rümlichst gezeigt. Er war in Deutschland der erste, der die musikalischen oder declamatorischen Dramen in Aufnahme brachte, und die Sprache des Schauspielers durch seine Zaubermelodien hob. Diese seine grosse Erfindung ist unter dem Nahmen Melodram bald in ganz Europa mit allgemeinem Beyfall aufgenommen worden. [...] Durch sie ist die Würde der Declamation auf den äussersten Gipfel erhoben. Jedes Zeichen der Bewunderung, Ausrufung, Frage; jedes Comma, jeder Ruhepunkt , jeder Strich des Denkens oder der Erwartung; jedes aufbrausende oder sinkende Gefühl des Declamators; jede kaum merkliche Verflössung der Rede wird durch diese Art der Tonkunst ausgedrückt. Zuweilen stürzt auch die musikalische Begleitung in die Rede selber, aber nicht sie zu ersäufen, sondern sie auf ihren Fluthen zu tragen. [...] Hang zur süssen Schwermuth scheint indessen doch der Hauptcharakter Bendas zu seyn: daher gelingen ihm Stellen dieser Art immer vor allen andern. [...] Welch ein Glanz verbreitet nicht dieser unsterbliche Mann auf die musikalsiche Geschichte unsers Vaterlandes!" (148)

Und sogar Johann August Eberhard, ein scharfer Kritiker des deutschen Melodrams, musste eingestehen, dass wir „die vortrefflich Bendaische Musik der Medea, die alles leistet, was man in dieser Gattung verlangen, und mehr als man erwarten konnte, [...] dass wir mit Recht dieses neueste Geschöpf den vollkommensten und bewährtesten Gattungen theatralischer Werke an die Seite stellen können" (149).

Schubarts Beschreibung des Text-Musik-Verhältnisses ist geradezu brilliant und zeigt zwei Techniken auf: den Wechsel von Text und Musik sowie das gleichzeitige Erklingen von Musik und Text (Parakataloge). Letzteres hatte Rousseau noch abgelehnt, Benda hingegen verwendete es für die wichtigsten Momente. Im ersten Fall konnte die Musik den Text vorwegnehmen, die Musik das Gesagte kommentieren und umgekehrt der Text die vorangegangene musikalische Phrase in Worte fassen oder die nachfolgende Musik in Worten ankündigen. Und dies in Hinsicht auf die Empfindungen!

"Nach geendigten Perioden, bey wichtigen Momenten der Handlung, oft auch nur nach einzelnen Ausrufungen hält er inne, die Musik tritt ein, setzt die Empfindung fort, kündigt auch wohl den folgenden Gang der Empfindung an, während dessen der Schauspieler durch Akrtion spricht; und bey äusserst hohen Punkten der Leidenschaft, geht Musik und Rede auch wohl zugleich fort." (150)

Beide Techniken konnten nun aber im Sinne der Empfindsamkeit verfeinert werden, indem die Musik die Empfindungssphäre des Darstellers zeichnete, während dieser im Wort seine Überlegungen anstellte. Hier kommt es folglich zur Möglichkeit, dass Musik das Wort kommentiert, den Darsteller etwa Lügen straft, ein Prinzip, das ja Mozart sehr intensiv verwendete. Und Mozart hatte Bendas Melodramen sehr geschätzt, selbst sich mit Veränderungen des Melodramas beschäfigt. (siehe Kapitel: Nordismo, Absatz: Mozart)

Was aber ist das Formenbrechende am Melodram? Es ist die endgültige Loslösung von Text und Musik in rhythmischer Hinsicht, die Sprache muss sich nicht dem rhythmischen Diktat der Musik unterordnen. "Die Metrik des gesprochenen Wortes weist eine viel grössere Anzahl von Rhythmen auf, mit ungleich mehr Abstufungen zwischen stark und schwach betonten Taktteilen (Silben), als jene der Musik; ausserdem bedient sich die Metrik des Verses viel grösserer Freiheit bei Abweichungen von der strengen Symmetrie der einzelnen Verszeilen, als es die gesungene Melodie unseres heutigen Tonsystems nachbilden kann. Eine ganze Anzahl prosodischer Schemata, darunter eines der schönsten, der fünffüssige Jambus, müssen durch Verlängerung oder Verkürzung von Silbenwerten geradezahlig gemacht werden, damit man sie singen kann [...] und ähnliches gilt vom Hexameter." (151) beschreibt 1919 Max Steinitzer die Vorteile der grösseren Sprachfreiheit.

Diese Freiheit suggeriert andererseits eine noch viel grössere Abhängigkeit des Textes von der Musik und dieser wiederum vom Text, denn wer je ein Melodram gehört hat wird diesen ewigen Hunger, diese ewige Frage gespürt haben, welche musikalische Idee nach jenem, soeben gehörten Text komme und welcher Text auf diesen musikalischen Kommentar wohl folgen wird. Es ist ein grösseres auf und ab, ein stärkeres Licht begleitet von schärferen Schatten. Wenngleich Benda seine Nachahmer hatte, so entwickelte sich das Melodrama nicht zu einer wirklich gefeierten Kunstform. Schuld ist daran sicher die grosse Konzentration erfordernde Aufgabe der Zuhörer, da waren Operetten eine leichtere Kost. Denn wenn Rousseau das Melodram als scene lyrique bezeichnet drückt er damit aus, dass das Melodram keine grosse Handlungsfläche darstellt, es ist ein in Musik zum Ausdruck gekommenes Stillstehen der Zeit, ein Ausschnitt, der vom Zuhörer die Kenntnis all dessen, was diesem Ausschnitt vorherging, voraussetzt, eine Szene, die nicht durch Handlungs- sondern Empfindungsspannung fesselt.

Zurück zum Text  146. zitiert nach: Jean Jacques Rousseau, Musik und Sprache, Wilhelmshafen 1984

Zurück zum Text  147. Schubart: Ideen, S. 112

Zurück zum Text  148. ibid, S. 113 ff

Zurück zum Text  149. Johann Augus Eberhard: Über das Melodrama, in: Vermischte Schriften, Halle 1784, S.1f.

Zurück zum Text  150. Reichardt: Kunstmagazin, S. 86

Zurück zum Text  151. Max Steinitzer: Zur Entwicklungsgeschichte des Melodrams und Mimodrams, Leipzig 1917

 

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Stand der letzten Aktualisierung: 27. September 2004
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