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Dr. Andreas Hoffmann: "freye Ausbrüche der musikalischen Dichterwut" Empfindsamkeit in der Musik


5.8 Das Entsetzliche und das Schauervolle

Das Melodram bot nicht zuletzt dank der ihm eigenen detaillierten Betrachtung der inneren Empfindungen eines Menschen die Möglichkeit, auch die schwarzen Seiten der menschlichen Seele darszustellen, und das sehr detailliert. So entstand ein neues Sujet, welches bereits 1757 von Edmund Burke in seiner Schrift A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful, zu deutsch als Philosophische Untersuchungen des Erhabenen und Schönen, anzeigte. Als Gegensatz zum Erhabenen sieht er das Schrecken, gegen welches das Schöne keine Chance habe. Im 15. Kapitel Of the effects of TRAGEDY schreibt Burke:

„But then I imagine we shall be much mistaken if we attribute any considerable part of our satisfaction in tragedy to a consideration that tragedy is a deceit, and its representations no realities. The nearer it approaches the reality, and the further it removes us from all idea of fiction, the more perfect is its power of what kind it will, if never approaches to what it represents. Chuse a day on which to represent the most sublime and affecting tragedy we have; appoint the most favorite actors; spare no cost upon the scenes and decorations; unite the greatest efforts of poetry, painting, music; and when you have collected your audience, just in the moment when their minds are erect with expectations, let it be reported that a state criminal of high rank is on the point of being executed in the adjoining square; in a moment the emptiness of the theatre would demonstrate the comparative weakness of the imitative arts, and proclaim the triumpf of the real sympathy. I believe, that this notion of our having a simple pain in the reality, yet a delight in the representation, arises from hence, that we do not sufficiently distinguish what we would be no means chuse to do, from what we should be eager enough to see if it was once done." (152)

Das war ein Schlag gegen alle Realismus-Tendenzen und Darstellungsmechanismen des Schönen in der Oper. Würde, so Burke in dem oben zitiertem Text, ein Theater das effektvollste Stück auf seinem Spielplan haben, verknüpft mit der besten Ausstattung, mit dem grössten Aufwand an berühmten Schauspielern, Dichtung, Malerei und Musik und man dem in Erwartung angespannten Publikum mitteilen, dass auf einem naheliegenden Platz ein bekannter Staatsverbrecher hingerichtet würde, wäre das Theater innerhalb einiger Sekunden leer und man könne sich die Schwäche der imitierenden Künste vor Augen führen. Denn Burkes behauptet in seiner Schrift:

"[...] that the idea of pain, in its highest degree, is much stronger than the highest degree of pleasure." (153)

Burkes Theorie verbunden mit der Vorstellung dynamischer Nerven, der Tonuslehre (siehe Kapitel: Musik und Medizin), dass "das Erhabne auf ein Gefühl der Anstrengung, das Schöne auf eine sanfte Erschlaffung der Nerven" beruhe, so Herder in seinem Kritischen Wäldchen (154), wurde zwar in Deutschland recipiert, hatte aber zu wenig Beziehung zu den Künsten. „Schade, dass er nicht Musik und überhaupt nicht künstlerische Erfahrung gnug besass, um über diese reflectirten Kräfte dieselben Erfahrungen anzustellen!" bedauert Herder weiterführend.

Moses Mendelssohn, der sich ja sehr um die Wortprägung der Empfindung verdient gemacht hatte, erkannte in Burkes Idee das Paradoxon des angenehmen Grauens und stellte sich die Frage:

„Wie geht es aber zu, dass traurige Schauspiele gleichwohl sehr angenehm seyn können?" (155)

Die Antwort sieht Mendelssohn in der Vermischung von Empfindungen, in dem von den empfindsamen Komponisten so proklamierten Aufeinanderprallen gegensätzlicher Affekte, jetzt waren auf einmal wieder all jene negativ konotierten Leidenschaften, vielleicht als Gegenreaktion auf derer längeren Unterbindung, wieder erlaubt, ja gefragt. Diesen Unterschied hatte ich ja zwischen dem anonymen Autoren über die Empfindungen im Rezitativ und Krause festgestellt.

Im Zusammenhang mit Bendas von Schubart so gelobten Kompositionsweise gibt weit konkretere Angaben Johann Ludwig Huber in seiner mit Tamira. Nebst einer Abhandlung über das Melodram betitelten Schrift. Als „Stimme der Verzweiflung" bezeichnet er dissonante Akkorde. Als Beispiel greift er jenen Moment auf, an welchem sich Medea entschliesst „Jasons Andenken von der Erde zu vertilgen, ganz melodielos! und durch die Harmonie fürchterlich!" (156). Zur Technik der Parakataloge schreibt er:

„Man sieht, dass Benda sich einer solchen Begleitung in den affectreichsten Stellen unsrer Dramen, in der tiefsten Traurigkeit, in der quälendsten Unentschlossenheit und in der Verzweiflung und Todesangst bedient hat. Wir habens gefühlt, was für eine Kraft selbst in dieser anscheinenden Unordnung und Ungebundenheit ligt, und wie eine gute charakteristische Musik und ein natürliches Gedicht einander unterstützen und verstärken, auch dann, wenn die Declamation weder die Melodie noch den Ton, noch den Tact hält, in welchem die Musik gesetzt ist."

Und über die als „Schattierung, wie die Schattierung des Forte und Piano und des Crescendo" charakterisierte Verwendung der Klangfläche des unisonos meint Huber, sie sei „an solchen Stellen angebracht, wo Furcht und Angst im höchsten Grade geschildert werden musste."

Es ist schon faszinierend, wie verschieden Bendas Melodramen auch von denen aufgenommen wurden, die ihn als Komponisten schätzten. Da, wo es Huber und auch dem kritisch eingestellten Eberhard deren Worte nach richtig Gruselte, meint Schubart: „Das Entsetzliche und Schauervolle aber liegt nicht so ganz in seiner [Bendas] Sphäre."

Nach Benda haben sich eine ganze Reihe von Komponisten, wie Wolfgang Amadeus Mozart (Teile von Zaide, 1779/80), Franz Danzi (Cleopatra, 1780), Christian Gottlob Neefe (1780), Johann Friedrich Reichardt (Cephalus und Prokris, 1781), Wenzel Praupner (Circe, 1789) u.a. mit dem Melodram beschäftigt, wobei dies nur selten über die Kurzform hinauswuchs. Eine Ausnahme ist der in der Aufzählung genannte Wenzel Praupner, der mit Circe ein abendfüllendes Werk schuf, das auch angesichts seines Instrumentenreichtums sowie einiger Balletteinlagen überrascht. (157)

Reflexion X.

Man sieht, um wie viel weiter als Wieland Benda in seinen ästhetischen Ansichten war. Die Lust am Grauen war zudem schon einmal in der barocken Lyrik Thema gewesen, das auch musikalisch verarbeitet worden war. Als Beispiel sei nur auf die schon oben in Noten angeführte Betrachtungs-Arie der Johannespassion Johann Sebastian Bachs verwiesen: „Erwäge, wie sein blutgefärbter Rücken, in allen Stücken, dem Himmel gleiche geht." Als Mensch des 21. Jahrhunderts kommen mir da die schaulustigen Autofahrer, die bei jedem auf der anderen Autobahnseite entstandenen Unfall abbremsen, um möglichst viel von dessen Schrecken aufzunehmen, in den Sinn. Reality TV.

Zur Etablierung des Schrecklichen und der diese begleitenden Lust war nun aber die Trennung von Ethik und Ästhetik notwendig, um das Nichtmehr-Schöne bühnenfähig zu machen. Die Lust am Grauen war verbunden mit der Lust an der Todesbetrachtung, wobei die sich mit Selbsmordgedanken herumschlagende Hauptdarstellerin in einem Melodram besonders wirksam sein musste. Auch Goethes Werther sollte man vor diesem Hintergrund der Ästhetik des Grauens sehen.

Die Ästhetik des Grauens hätte nicht ohne Naturbeobachung begründet werden können. Diese bringt eine für die Empfindsamkeit noch weit wichtigere Erkenntnis: Natur ist nicht einseitig, „Natur ist gezwungen, Abwechslung in ihre Werke zu bringen" (158), Sonne und Regen können innerhalb weniger Minuten wechseln. „Da die Natur auf eine so weise Art die Musik mit so vielen Veränderungen begabet hat, damit ein jeder daran Antheil nehmen könne: so ist ein Musikus auch schuldig so viel ihm möglich ist, allerley Arten von Zuhörern zu befriedigen." (159) und: Natur kann grausam sein, Schrecken verbreiten und vernichten. So wird Natur zu einem Spielfeld verschiedenster, in kurzem Zeitmasse sich abwechseln könnender Affekte, Empfindungen, Gemüthszustände. Denn diese sind ebenfalls Teil der Natur, wie Holbach im 8. Kapitel Von den intellektuellen Fähigkeiten, die sich alle auf die Fähigkeit des Empfindens gründen nachweist. 1754 schreibt Charles Henri Blainville (1711-1769) seine L´esprit de l art musical ou réflexions sur la musique , die 1767 in den Wöchentlichen Nachrichten und Anmerkungen, die Musik betreffend, herausgegeben von Johann Adam Hiller, in deutscher Übersetzung erschienen. „Überlasset euch gänzlich der Raserey, vergesset die Kunst, wenn es möglich ist, um euch bloss dem Ausdrucke zu überlassen, den ihr in starken und fühlbaren, mehr springenden als diatonischen Intervallen, ingleichen in frappanden Modulationen und Harmonien finden werdet." (160) Befolgt hat in Frankreich dies vor allem Pancrase Royer, der in seinen fast destruktiv wirkenden Cembalowerken geradezu musikalische Explosionen realisierte. Dennoch ist Royer eine Ausnahmeerscheinung, Empfindsamkeit war in Frankreich bei Weitem kein so diskuttiertes Phäomen wie in Deutschland. André-Ernest-Modeste Grétry widmet in seinen Mémoires der Empfindsamkeit ein längeres Kapitel, in welchem er die geographische Lage eines Volkes als Grund ür dessen Musikmentalität erklärt. Mit dem Phänomen der Empfindsamkeit setzt er sich in disem Kapitel nicht auseinander, eher sieht er die Lebhaftigkeit im Ausdruck als Folge der Geographie: "Man könnte fast sagen, dass die Menschen der warmen Länder ihre Melodien seufzen, weil sie allzu lebhaft empfinden, und dass die des Nordens [Deutschland gehört nach Grétry zum Norden] nach den sinnlichen Erregungen seufzen, die sie sich wünschen." (161) Damit zitiert er eigentlich Rousseaus Essay über den Ursprung der Sprachen.

Den Auffassungen Blainvilles kann sich Kraus nur anschliessen: „Konduite muss der Musiker nicht haben - keine soll er haben, denn der Pursch muss von der Leber wegsprechen - Thut er"s nicht, so nehmt ihm die Feder und treibt sie ihm durch beide Ohren, dass ihm Hören und Sehen vergeht!" (162)

Dies entspricht genau dem Ideal der Empfindsamkeit: „...wenn wir zugleich die armseligen Hetz und Kopf einengenden Regeln von der nächsten Familienverwandtschaft der Töne, Regeln von der nächsten Familienverwandtschaft der Töne, von den Ausweichungen aus Dur und Moll und umgekehrt in einemsogenannten rechtgearbeiteten Stücke abschüttelten und der Freude ihren freyen raschen hinreissenden Lauf, der Traurigkeit ihren engern bedächtigern ängstlichen Gang liessen" (163) Die heutige Musikwissenschaft stellt Empfindsamkeit zwischen zwei Pole, die Aufklärung und den Sturm und Drang. Während Aufklärung als popularphilosophische Strömung keinen fassbaren Niederschlag in der Musikästhetik hat, spiegeln sich - wie ich aufweisen konnte - die der Empfindsamkeit in der Musik intensiv wieder. Jedoch möchte ich in dieser Arbeit den Begriff des Sturm und Drangs so wenig wie möglich verwenden, sei er auch aus einigen Zitaten zu spüren, denn hierbei handelt es sich in erster Linie um den Titel eines, von dessen dreieinhalbmonatigem Aufenthalt im Weimarer Kreis von Goethe, Wieland, Kaufmann und Gotter inspirierten Schauspieles von Friedrich Maximilian Klinger (Leipzig 1776) (164). Nach jahrelangem Studium verschiedenster Materiale zur Empfindsamkeit vermag ich nicht, den Sturm und Drang als stilistisches Merkmal von dieser abzusondern, Sturm und Drang ist eher eine manieristische Spielform, die in manch überhöhten Ausdruckmomenten ihre Realisierung fand.

Kalorien zugunsten der Aufklärung

„Nützlich soll der Mensch im Leben und im Tode sein. - Geduld! das nützliche Jahrhundert hat auch dafür gesorgt. Herr Gibbes hat entdeckt, dass tierisches Fleisch in Wasser eingeweicht, welches mit etwas Schwefelsäure geschwängert ist, in Fett und Talg verwandelt wird. Mit dem Rindvieh hat man in England diese Versuche angefangen und in Frankreich ist man damit schon wirklich bis zum Menschen angelangt. Man fängt an, Talglichter aus Kadavern zu machen, und wer nicht im Leben geleuchtet, tut es nun doch im Tode. Fette Menschen tragen so zur allgemeinen Aufklärung am meisten bei." Johann Friedrich Reichardt, Deutschland, eine Zeitschrift, Berlin 1796ff, Auswahl, Leipzig 1989, S. 290

Zurück zum Text  152. Edmund Burke: Philososophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful, 6. Auflage London 1770, S.76f.

Zurück zum Text  153. ibid, S. 64

Zurück zum Text  154. Herder, Johann Gottfried: Kritisches Wäldchen, in: Gesamtausgabe, Band IV, Berlin 1877-1913

Zurück zum Text  155. Moses Mendelssohn: Rhapsodie, oder Zusätze zu den Briefen über die Empfindungen, Berlin 1761

Zurück zum Text  156. Johann Ludwig Huber: Tamira. Nebst einer Abhandlung über das Melodrama, Tübingen 1791, S. 86ff

Zurück zum Text  157. vgl. hierzu Alena Jakubcová: Ihr Furien kommt, in: Hudební vda 3-4, Prag 2001, S. 343f.

Zurück zum Text  158. Holbach: System der Natur, S.104

Zurück zum Text  159. Carl Phlipp Emanuel Bach: Versuch, I. Theil, S. 123

Zurück zum Text  160. Wöchentlichen Nachrichten und Anmerkungen, die Musik betreffend, II, S. 308-348??

Zurück zum Text  161. André-Ernest-Modeste Grétry: Memoires, aus dem Französischen übersetzt von Dorothea Gülke, Wilhelmshaven 1971, S. 256

Zurück zum Text  162. Kraus, S. 63

Zurück zum Text  163. Reichardt: Musikalisches Kunstmagazin I, S. 25

Zurück zum Text  164. Friedrich Maximilian Klinger: Sturm und Drang, Leipzig 1776, Neuausgabe Ditzingen 1987

 

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Stand der letzten Aktualisierung: 27. September 2004
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