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Dr. Andreas Hoffmann: "freye Ausbrüche der musikalischen Dichterwut" Empfindsamkeit in der Musik


7 Instrumente der Empfindsamkeit

7.1 Ich aber werde dunkel sein

schreibt Jakob Michael Reinhold Lenz infolge seiner Ausweisung aus Weimer, die durch einen von Goethe als „Eseley" bezeichneten, bis heute nicht geklärten Fehler Lenz´ verursacht worden war. Mit diesem, von der Empfindsamkeits-Forschung leider kaum beachteten Begriff des Dunklen, versinnbildlicht Lenz seine Betrübnis. Dunkel als Folge der Dämmerung, dunkel als alle Farben Nivellierendes (In der Nacht sind alle Katzen grau - was Don Giovanni benutzt bei seiner durch Parodie lächerlich gemachten Fensterarie, indem er Leporello statt seiner ausgibt). Nahe liegt der Begriff der Dunkelheit:

„Hier, wo verschwiegne Dunkelheiten

Den Trauerflor um mich verbreiten" (191)

Vergessen sollte man in diesem Zusammenhang nicht die sich einer grossen Popularität erfreuenden Nachtgedanken von Edward Young.

„Die Sonne löscht alle Freuden der Nacht aus, wie die schönen Sterne, so die süssen Melodien und Harmonien der Phantasie, und die stärksten Gefühle derVergangenheit und Zukunft. Die Nacht hat etwas Zauberisches, was kein Tag hat; so etwas Grenzenloses,Inniges, Seeliges [...] und man schwimmt und schwebt, ohne Anstoss, auf Momente im ewigen Leben."

schriebt Heinse 1794 in seinem musikästhetischen Roman Hildegard von Hohenthal.

Und C. Ph.E. Bach nennt seine c-moll Fantasie eine "finstere Fantasie" (192).

Mit „dunkel, finster" (193) charakterisiert Schubart auch Kompositionen, z.B. die von Johann Gottfried Müthel und verwendet Assoziationen des Dunkeln bei seiner Tonartencharakteristik

Und Mozarts Königin der Nacht.

Der Begriff des Dunklen ist eng verbunden mit dem des Schattens, wobei beide auch die positive Bedeutung von Schutz in sich tragen können, was nachstehendes Zitat aus Amand Berghofers Briefe an Clais beweist:

„Wenn Himmen [Hymen, griechischer Gott der Hochzeit] unsre Liebe, und der Frühling unseren Aufenthalt verschönert, wenn im grünen Dunkel fruchtbar die Schöpfung blüht, und uns beide nur ein Schatten dekt - dann will ich voll süsser Beruhigung an deinem schuldbefreiten Herzen einschlummern." (194)

Und Schatten ist immer Abbild, wie die Wörter Schattenriss und Schattenbild verraten. Da ist es dann ein kleiner Schritt zur Physiognomie (siehe Kapitel: Dies Bildnis ist bezaubernd schön)

Reflexion XII.

Der Begriff des Schattens ist in der Kunst mit der Schattierung verbunden. Es verwundert mich immer wieder, dass sich der Begriff der Schattierung in nur wenigen Musikbüchern findet, wenngleich der Vergleich von Licht und Schatten als gängig bezeichnet werden kann. Hubers Zitat habe ich schon oben angführt, Reichardt schreibt 1784 auch - wie Huber, wenn die Rede von crescendo und decresendo ist - von "Schattierung einer hellen oder dunkeln Farbe" (195). Auch Schubart, wenn er in seinen Ideen „Vom musikalischen Colorit" spricht, weißt auf „viele Nüancen und feine Schattirungen der Tonkunst" hin, „die aber nicht in die Sphäre des Scribenten, sondern in den Lichtkreis des musikalischen Kopfs gehören." (196) Zedler definiert in seinem 1732 herausgegebenen Universal-Lexikon Schattierung lediglich aus Sicht der perspektivischen Malerei. Musiklexika verwenden das Stichwort nicht.

Dunkelheit, mit welcher der Mensch des 18. Jahrhunderts als der Gegnerin des Tageslichts tagtäglich kämpfen musste - man denke an die in diese Zeit fallenden Versuche mit Strassenbeleuchtungen in Wien, Paris und Berlin - war zugleich Symbol der Unsicherheit hervorgerufen durch das Nicht-Sehenkönnen, womit die nachtaktive Natur einen besonderen Zauber bekam. Und Dunkelheit ist auch eines der Kennzeichen des empfindsamen musikalischen Instrumentariums, nach Herder der Musik an sich: „Musik erregt eine Folge inniger Empfindungen, wahr, aber nicht deutlich, nicht anschauend, nur äusserst dunkel" (197)

Zur Zeit der Empfindsamkeit lassen sich drei Tendenzen feststellen: 1) die Suche nach dem modulationsreichen Ton, 2) die Suche nach dem esoterischen Ton und 3) die Suche nach dem dunklen Ton.

Modulationsreichtum nicht im harmonischen sondern dynamischen Sinne wurde bei hergebrachten Instrumenten, wie der Violine, durch verfeinerte Ausdrucksmerkmale erreicht (siehe Kapitel: Empfindsame Ton- und Spielarten), auch ganze Instrumentengruppierungen, wie das Orchester, wurden dynamisch umstrukturiert. Anstelle der Blockflöte trat die Traversflöte, die seit ihrer ersten Verwendung in einer Liebesarie von Jean Baptiste Lully zum Symbol der Liebesempfindung wurde. Am wohl stärksten hat dies Jean Philippe Rameau in seiner Scne Pygmalion zum Ausdruck gebracht, wo zwei Flöten die ersten Bewegungen der zum Leben erweckten Statue begleiten. Dass die Flöte auch als Symbol des Bukolischen für Schäferszenen herhalten musste (siehe Joseph Bodin de Boismortiers Kantate Le Printemps in dessen Les quatre saisons - Vier Jahreszeiten), entsprach dem Suchen der Schäferidylle, die aus Frankreich kommend von Gessner und Wieland in Deutschland durchgesetzt werden sollte. Georg Philipp Telemann hat in seinem Doppelkonzert für Block- und Traversflöte mit Orchester und Generalbass den Kampf beider Flöten ausgedrückt, um im letzten Tanz deren Eignung für die volksnahe Musik zu unterstreichen. Ein ähnlicher musikalischer Streit findet sich im Schaffen Carl Philipp Emanuel Bachs in Form des Doppelkonzertes für Cembalo, Hammerklavier und Orchester mit Generalbass Wq 47 (Hamburg 1788). Auch hier wird die Abgabe einer Vorherrschaft gezeichnet, das Cembalo, welches trotz zahlreicher baulicher Verbesserungen rein mechanisch gesehen keinen so dynamisch veränderbaren Ton hervorbringen konnte wie das sich bereits Ende des 17. Jahrhunderts langsam durchsetzende Fortepiano, mit welchem man „den ganzen Zauber der Tonkunst lenken kann." (198)

Zurück zum Text  191. Amand Berghofer: Zärtliche Schwermuth in: Berghofers Schriften, Wien 1783, zitiert nach Sauder III, S. 156

Zurück zum Text  192. in einem Brief an Forkel, vgl. Ottenberg S. 118

Zurück zum Text  193. Schubart: Ideen, S. 105

Zurück zum Text  194. Amand Berghofer: Briefe an Cleis in: Berghofers Schriften, Bd. 2, Wien 1783, S. 41-103, zitiert nach Sauder III, S. 244

Zurück zum Text  195. Reichardt: Briefe I, S. 11

Zurück zum Text  196. Schubart: Ideen, S. 366f.

Zurück zum Text  197. Johann Gottfried Herder: Werke, Band 4, S. 161, zitiert nach: Schleuning, S. 504

Zurück zum Text  198. ibid, S. 288

 

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Stand der letzten Aktualisierung: 27. September 2004
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