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Dr. Andreas Hoffmann: "freye Ausbrüche der musikalischen Dichterwut" Empfindsamkeit in der Musik


11 Empfindsame Spiel- und Tonarten

11.1 Kompositionstechniken

Dieses Kapitel möchte nach all dem Vorausgegangenen den Versuch unternehmen zu definieren, was in der Ausdruckskunst der Musik als empfindsam galt. Bewusst schreibe ich „galt" und nicht „gilt", denn ich werde versuchen, dies aus den Augen der Zeitgenossen zu definieren. Denn es ist unmöglich ein ästhetisches Ideal in der Zeit um 1770 zu definieren und dieses Problem wurde von den Zeitgenossen sicher auch so gesehen, weshalb es zu einem so intensiven Gedankenaustausch kam. Ein Zeitideal fordert die Affekteinheit eines Werkes.. Stellvertretend sei hier Gottfried Lessing zitiert, wieder ein sich mit Musik auseinandersetzender Literat: „In einer Sinfonie muss nur eine Leidenschaft herrschen, und jeder besondere Satz muss eben dieselbe Leidenschaft, bloss mit verschiedenen Abänderungen, es sei nun durch den Grad ihrer Stärke und Lebhaftigkeit, oder nach den mancherlei Vermischungen mit andern verwandten Leidenschaften, ertönen lassen, und in uns zu erwecken suchen." (234) Dies entspricht noch immer den Idealen des galanten Stils, wie sie etwa von Mattheson definiert werden, der, wie im Kapitel „Affekt-Leidenschaft-Empfindung" aufgezeigt, jedem Affekt Unterarten zugesteht.

Was macht ein Empfindsamer wie Carl Philipp Emanuel Bach, wenn er also Sinfonien schreiben darf? Ich wähle bewusst das Wort „darf", denn hiermit meine ich Werke, die Bach freie Hand liessen, also Werke, die nicht unter dem künstlerischen Diktat einen Regenten geschrieben werden mussten. Diese Gelegenheit bot sich Bach in Hamburg mit einem Auftragswerk, das die Empfindsamkeit in einer Stadt repräsentieren sollte, wo man damit nur wenig anzufangen wusste: in Wien. 1773 erhielt Bach vom seit 1770 Gesandten des österreichischen Kaiserhauses in Berlin, dem Baron Gottfried van Swieten, den Auftrag Sinfonien zu schreiben, die man als Ausdruck seiner Subjektivität und Individualität bezeichnen kann. Denn des Bestellers ausdrückliche Bitte was es, dass sich Bach „ganz gehen lasse, ohne auf die Schwierigkeiten Rücksicht zu nehmen, die daraus für die Ausübung nothwendig entstehen mussten." (235) Bach wählt kein grosses Orchester, um etwa durch Klangfülle seinen Ideen Ausdruck zu verleihen, wie es wohl ein Mannheimer oder Wiener Meister bei einem solchen Auftrag getan hätte. Nein, Bach verwendet das Minimum einer sinfonischen Besetzung nach dem in jener Zeit herrschenden Begriff, vier Streicher mit Continuogruppe. Denn nicht Klangfülle, aber Ideenfülle heisst sein Motto und bei zu vielen Klängen wäre diese der Gefahr ausgesetzt, unterzugehen. Was Empfindsamkeit reich an Affektwechseln bedeutet zeigt ein einziger Blick auf den ersten Satz der ersten der sechs Streichersinfonien Wq 182 in C-Dur. Schon das Thema bricht mit jedlicher Tradition:

die ersten beiden Takte suggerieren ein zweitaktisches Schema, welches darauf sofort zu einem viertaktischen augmentiert wird, das allerdings, die sich endlich zurechtgefunden glaubenden Ohren der Zeit schockierend, mit dem leiterfremden Staccatoton as´ abbricht, dann verwirrt in einem weiteren leiterfremden Ton fis´ mit Triller weiterführt, um endlich in einem viertaktigen Nachsatz geordnet zu enden. Genau dies beschreiben die eingangs zitierten Worte Nietzsches über Sterne, er riefe „bei dem Leser ein Gefühl der Unsicherheit darüber hervor, ob man gehe, stehe oder liege: ein Gefühl, welches dem des Schwebens am verwandtesten ist." Genauso musste sich der Zuhörer dieses Sinfonienbeginns fühlen.

Dieselben Kompositionstechniken finden wir auch in Jií Bendas Sinfonien. Benda hatte jedoch zeitweise ungünstiger Bedingungen bei der Realisierung seiner Werke, so dauerte es lange Zeit, bis ihm auf wiederholte Bitten hin endlich 1765 ein Cellist genehmig wurde. Doch dies konnte Bendas schöpferische Tätigkeit keineswegs bremsen. Als nur ein Beispiel seiner Suche nach neuem Klangzauber sei der zweite Satz der D-Dur Sinfonie genannt, in welchem sich Benda bemühte, Pizzicato-Effekte mit arco-Klängen zu verbinden und zwar abwechselnd in so kurzem Zeitraum, das dies technisch unmöglich erscheint.

Die Lösung des Problems ist allerdings einfach: das Pizzicato liegt stets auf leeren Saiten, sodass es nicht, wie üblich, mit der den Bogen führenden rechten Hand gezupft, aber mit der die Geige haltenden linken realisiert werden kann. Übrigens ist dies eine Stelle von zauberhaftem Klang.

Lesen wir nach all dem nochmals Lessing, und zwar jenen Satz, der den oben zitierten Idealvorstellungen vorangestellt war:

„Eine Sinfonie, die in ihren verschiednen Sätzen verschiedne Leidenschaften ausdrückt, ist ein musikalisches Ungeheuer;" so wird uns die Reaktion von Bachs und Bendas zeitgenössischen Zuhörern verständlich. Es gab aber auch einige, die Bachs neuen Weg sahen, verstanden und priesen. Wie z.B. Reichardt, der den „originellen, kühnen Gang der Ideen" sowie „ die grosse Mannigfaltigkeit und Neuheit in den Formen der Ausweichungen" (gemeint sind harmonische Übergänge und Modulationen) lobte. „Schwerlich ist je eine musikalische Composition von höherm, keckerm, humoristischerm Charakter einer genialen Seele entströmt." (236)

Überhaupt ist der Mut freier mit harmonischen Mitteln umzugehen, ein ständiges Thema bei der Bewertung der empfindsamen Meister, „durch welche besonderen Wege er von einer Tonart in die andere bald langsam hineinschleicht, bald gleichsam durch einen salto mortale hinüberspringt, wie er die kühnen Ausweichungen vorbereitet, und die Tempi ändert" (237)

Als Beispiel für die empfindsame harmonische Kunst sei Jakob Friedrich Kleinknechts, der Kapellmeister des Ansbacher Orchesters, angeführt. Schubart lobt ihn „als gründlichen Setzer, als wir einen in Deutschland haben. Zwar übt er sich blos im Kammerstyl, aber seine Kammerstücke sind Muster in dieser Art. Seine melodischen Gänge sind meist gut gewählt, und die Bässe so herrlich gesetzt, dass sie der Componist studieren muss, um den Bassatz daraus zu lernen." (238)

Als weiteres Beispiel eines sehr empfindsamen Mittels sei die Behandlung der taktschwersten Zählzeit, der Eins, genannt, die, entgegen ihrer Bestimmung, in der Generalbass-Begleitung gerne akustisch weggelassen wird, was jedoch bei dem die Eins erwartenden Hörer deren Verstärkung assoziiert. Less is more, würde Jakob Kleinknecht in leichtem Smalltalk heute sagen.

Ein weiterer Komplex ist die Behandlung der Dynamik. Suchte der galante Stil eine geordnete, der Natur entsprechende Abwechslung von forte und piano, meist durch kleine crescendi und decrscendi verbunden (ich verwende in meinen praktischen Kammermusik-Vorlesungen gerne den Ausdruck der Minigolf-Dynamik), kam es in der Empfindsamkeit zu dynamischen Ausbrüchen, subito-Effekten oder, wie bei der Affektdarstellung, zu gegensätzlichen Entwicklungen, sodass ein sich langsam steigerndes crescendo in einem subito piano seine Enttäuschung fand. Mit diesen Neuerungen einher geht die Überzeugung, dass der Effekt nicht durch die wichtigste Note, sondern der dieser vorhergehende sozusagen reflexiv erzeugt wird. So hat beispielsweise kein subito forte eine eigentliche Wirkung, wenn die Note davor nicht schwächer ist, keine musikalisch dargestellte Enttäuschung ist wirklich enttäuschend, wenn davor nicht grosse Erwartung gezeichnet wird. Im Grunde sind es, auf unsere Zeit übertragen, all jene Dinge, die einen Film mitreissend machen.

Zurück zum Text  234. G.E.Lessing: Gesammelte Werke, Berlin 1954, S. 142

Zurück zum Text  235. J.F. Reichardt: Autobiographie in: Allgemeine Musikalische Zeitung XVI, Berlin 1814

Zurück zum Text  236. ibid, Sp. 29.

Zurück zum Text  237. so zu lesen in einer Zeitungskritik im Hamburger Correspondenten 1785, zitiert nach: Carl Philipp Emanuel Bach im Spiegel seiner Zeit, S. 154

Zurück zum Text  238. Schubart: Ideen, S. 161

 

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Stand der letzten Aktualisierung: 27. September 2004
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