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Dr. Andreas Hoffmann: "freye Ausbrüche der musikalischen Dichterwut" Empfindsamkeit in der Musik


11.3 Die Suche nach dem langsamen Tempo

Diese Textstelle ist höchst interessant, denn sie verrät einen neuen Aspekt der Ansichten eines Empfindsamen: Wahre Musik ist langsam! Hier spielt das erste Mal bei der Betrachtung der Empfindsamkeit in der Musik Italien herein, welches die Adagiokunst ausgesprochen pflegte. Und dies war am Hof des Preussenkönigs Teil der Musikproduktion:

„Unter Friedrich des Zweyten Regierung hatte ich das Glück, als Violinist theils in seinen Kammer-Concerten, theils in den grossen Opern, die besten Sänger und Sängerinnen aller italienischer Schule zu hören, deren Hauptstudium war, das Adagio rührend vorzutragen." (256)

Aus dem Dialog mit Claudius geht somit hervor, dass die neue Musik in zunehmendem Masse „schnellere" Bezeichnungen präferiere. Es ist ja eine Neuigkeit in der Musik ab 1750, dass eine Temposystematik definiert werden möchte. Bei Mattheson lesen wir noch 1739 im Vollkommenen Capellmeister: „das Mouvement lässt sich schwerlich in Gebote und Verbote einfassen: weil es auf die Empfindung und Regung eines jeden Setzers hauptsächtlich, und hiernächst auf die gute Vollziehung, oder den zärtlichen Ausdruck der Sänger und Spieler hier ankommt" (257) Und im darauffolgenden Paragraphen: „Diejenigen, welcher solcher Schwierigkeiten mit vielen Flick-Wörtern abzuhelffen gedencken, schlagen einen blossen. Alles allegro, grave, lento, adagio, vivace, und wie das Register ferner lautet, bedeuten zwar freilich Dinge, die zur Zeitmaasse gehören; aber sie schaffen der Sache keinen Wandel."

Selbst Jacob Adlung widmet der Temoproblematik in seiner 1758 zu Erfurt veröffentlichten Anleitung zur musikalischen Gelahrtheit überraschender Weise keinen Komentar.

1752 erscheint Johann Joachim Quantzens Flötenschule in Berlin, 1756 veröffentlicht Leopold Mozart in Augsburg seine Violinschule. Bei genauer Betrachtung beider Quellen muss ein grundsätzlicher Unterschied in der Tempoauffassung konstatiert werden.

Sehr detailliert sind die Bestrebungen Quantz, des Flötenlehrers Friedrich II., das Tempo eines Musikstückes zu bestimmen, welche sich im VII. Abschnitt des XVII. Hauptstück dessen Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen aus dem Jahre 1752 finden. Diesen stellt er eine allgemeine Temposystematik voran, welche vier Grundtempi zulässt:

ein sehr schnelles, ein schnelles, ein langsames, ein sehr langsames "das Allegro assai" „das Allegretto" „das Adagio cantabile" „das Adagio assai"

Stellen wir uns zwischen den beiden mittleren Tempogruppen einen Spiegel vor, so wird sehr schnell klar, dass sich hier noch Resterscheinungen des barocken Symetriedenkens finden. Die Frage, inwie weit dieses Denken als Notwendigkeit für die Erfüllung eines inneren Bedürfnisses empfunden wurde, lässt sich nur schwer beantworten. Wenn Quantz aber an anderer Stelle (§ 40 des XVIII. Haupstückes) die Länge eines Konzertes definiert und man diese Angaben auf Quantz-Konzerte überträgt, muss man überraschend feststellen, dass sein System keinesfalls ein nur theoretisches sondern praktisch anwendbares ist. Quantz erläutert detaillierst, dass ein Grundschlag von 80 seinen Überlegungen zugrunde liege und dass sich die Tempogruppen -seinem Symetriedenken entsprechend - untereinander im Verhältnis 1:2:4:8 verhalten sollen, d.h. im 4/4 Takt käme ein Achtel im Adagio assai einem Viertel im Adagio cantabile, dieses einer Halbe im Allegretto und diese einem ganzen Takt im Allegro assai gleich

Ein System, wie das bei Quantz, findet sich bei Mozart nicht, der, wenngleich in Salzburger Diensten, seine Violinschule 1756 in seiner Geburtsstadt Augsburg, wo er eine ganze Reihe nützlicher Kontakte hatte, herausbrachte. Stilistisch weit freier als der am französischen Stil gebildete Quantz kann man in Mozart trotz dessen Beeinflussung durch die Volksmusik einen Vorboten des von Italien dominierten klassischen Stils und damit auch der klassischen Spielweise sehen. Zur Zeit der Klassik war Quantzens galante Tempotheorie und deren Symetrie einiger Kritik ausgesetzt, Daniel Gottlob Türck meint in seiner Klavierschule (Halle, Leipzig 1789), dass „überdies vielleicht der Abstand vom Allegro assai bis zum Adagio molto doch etwas zu gross angenommen seyn sollte" (S.111f.) Türck definiert anhand seiner Taschenuhr-Theorie das Grundtempo mit 63, also langsamer als Quantz.

Auf Seite 49 seiner Schule nennt Mozart verschiedene Tempobegriffe, was auf den ersten Blick wie eine Auflistung erscheint. Betrachtet man dieses Verzeichnis jedoch genauer, lässt sich schnell ein Schema erkennen, welches die Anordnung von der langsamsten zur schnellsten Tempoangabe zum Ziel hat, entbehrt jedoch jedweglicher konkreter Tempoangaben im Quantzschen Sinne, was keine pädagogische Schwachstelle von Mozarts Violinschule ist, sondern hier hatte sicher Mozart die direkte Schulung durch den Lehrer vor Augen und wusste auch, dass zur richtigen Takt-„Erkenntniss eine lange Erfahrung, und eine gute Beurtheilungskraft erforderet werde."

Auffallend ist jedoch ein elementarer Unterschied zwischen Quantz und Mozart: während Quantz in seinem Symestriestreben den Spiegel selbst, die goldene Mitte, nicht kennt, ist diese bei Mozart, ohne Spiegel zu sein, definiert: „Vivace (Vivace.) heisst lebhaft, und Spirituoso (Spirituoso.) will sagen, dass man mit Verstand und Geist spielen solle, und Animoso (Animoso.) ist fast eben diess. Alle drey Gattungen sind das Mittel zwischen dem Geschwinden und dem Langsamen".

Das bedeutet, dass wenn man Mozart in ein System zwängen wolle, dieser nicht vier, sondern -dank der Mitte- drei Tempogruppen kennt. Dass verschiedene Modelle zeitgleich existierten bestätigt Türck auf Seite 110 seiner Klavierschule: „Alle die oben angezeigten Grade der Bewegung bringen einige Tonlehrer in vier Hauptklassen. In die erste gehören, dieser Eintheilung nach, die sehr geschwinden Arten, nämlich das Presto, Allegro assai etc. in diezweyte, die mässig geschwinden, z.B. das Allegro moderato, Allegretto etc. in die dritte, die mässig langsamen, wie Un poco Adagio, Larghetto, Poco Andante etc. und in die vierte, die sehr langsamen, z.B. Largo, Adagio molto u.s.w.

Andere nehmen nur drey Hauptarten der Bewegung an, nämlich 1) die geschwinde z.B. Prestissimo, Presto, Allegro assai, Allegro, Allegretto etc. 2) die mässige, als Andante, Andantino etc. und 3) die langsame z.B. Largo, Adagio u.s.f.

Noch Andere machen sechs Hauptklassen daraus, und rechnen zur ersten alle Tonstücke, welche eine sehr geschwinde Bewegung haben, zur zweyten, die geschwinden, zur dritten, die nicht so geschwinden, zur vierten, die sehr langsamen, zur fünften, die langsamen, und zur sechsten, die nicht so langsamen.

Auch theilen Einige alle Tonstücke in Absicht auf die Bewegung nur in zwey Hauptklassen ein. Sie unterscheiden nämlich blos die geschwinde Bewegung von der langsamen."

Das frühe 19. Jahrhundert kannte dann auch fünf Klassen, was ein Blick in Heinrich Christoph Kochs Kurzgefasstes Handwörterbuch der Musik (Leipzig 1807) bestätigt. Das Schlagwort „Zeitmaas" definiert er als „Grad der Geschwindigkeit, in welcher die Theile oder Glieder derjenigen Taktart, in welche das Tonstück eingekliedert ist, aufeinander folgen sollen. Man ist gewohnt, die sehr verschiedenen Grade dieser Geschwindigkeit in fünf Hauptarten abzutheilen, die von dem langsamen bis zum geschwinden Zeitmaasse in nachstehender Ordnung auf einander folgen:

1) das langsame Zeitmaas, welches man mit dem Kunstworte largo (weit), oder lento (langsam), bezeichnet;

2) das mässig langsame Zeitmaas, welches mit adagio (gemächlich), bezeichnet wird;

3) das schrittmässige, oder das zwischen dem langsamen und geschwinden Zeitmaasse das Mittel haltende; man pflegt es mit dem Kunstworte andante (gehend ) zu bezeichnen;

4) das muntere oder hurtige Zeitmaas, welches mit allegro, zuweilen auch mit vivace bezeichnet wird; und

5) das geschwinde Zeitmaas, welches man mit presto bezeichnet."

Zurück zu Türck: Interessant ist, dass Türck bei Nennung der beiden erstgenannten Systeme einen Unterschied macht, der sich zugleich bei einem Blick auf Quantz und Mozart findet: die vierteilige Temposystematik kennt kein Andante! Mozart kennt es. Zwar erwähnt Quantz unter der dritten Gruppe der „Adagio cantabile" auch Poco Andante, doch steht diese Bezeichnung zwischen elf anderen („Cantabile, Arioso, Larghetto, Soave, Dolce, Poco Andante, Affettuoso, Pomposo, Maestoso, alla Siciliana, Adagio spirituoso, u.s.w."), sodass ihr keine besondere Bedeutung zukommt. Es wäre falsch zu denken, der barocke und galante Stil kenne kein Andante, was, und dies nur als Beispiel, mit Bachs Andante-Bezeichnung des enorm langen, ersten Satzes der h-moll Flötensonate BWV 1030 bewiesen werden kann. Johann Gottfried Walther schreibt über das Andante in seinem Musikalischen Lexicon von 1732 (Leipzig): „mit gleichen Schritten wandeln. … da denn alle Noten fein gleich und überein (ebenträchtig) executirt, auch eine von der andern wohl unterschieden, und etwas geschwinder als adagio tractirt werden müssen"

Hier interessiert vor allem die Definition „etwas geschwinder als adagio". Das ist Leipzig 1732, Quantz zählt wie Walther das Poco Andante zu der Adagio (cantabile)-Gruppe, Berlin 1752.

Mozart, Salzburg/Augsburg, erwähnt 1756 erstmals das Andante innerhalb des Abschnittes, welcher das Allegretto (!) beschreibt: „Allegretto, (Allegretto.) ist etwas langsamer als Allegro, (Allegro.) hat gemeiniglich etwas angenehmes, etwas artiges und scherzhaftes, und vieles mit dem Andante (Andante.) gemein." Danach beschreibt er Vivace und, nach dem Einschub der Bezeichnungen „Moderato", „Tempo Commodo, und Tempo giusto", „Sostenuto", „Maestoso" und „Staccato" wendet er sich dem Andante zu: „Andante, (Andante.) gehend. Diess Wort sagt uns schon selbst, dass man dem Stücke seinen natürlichen Gang lassen müsse; sonderheitlich wenn ma un poco Allegretto, (ma un poco Allegretto.) dabey stehet."

Ein weiterer Vertreter der süddeutschen Auffassung ist Christian Friedrich Daniel Schubart. In seinen Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst, die zwar erst 1806 in Wien (!) erschienen, aber 1784/85 entstanden waren (Schubart starb 1791) schreibt er: „Andante, eine gehende Bewegung des Tacts, welche die angränzende Linie des Allegros küsst". Für die Andante-Interpretation der Werke norddeutscher und süddeutscher Komponisten bedeutet dies ein eklatanter Unterschied.

norddeutscher Andantebegriff süddeutscher Andantebegriff
Walther: etwas geschwinder als Adagio Mozart: Allegretto hat vieles mit dem Andante gemein
Quantz:Poco A zum Adagio cantabile gehörend Schubart: küsst die angränzende Linie des Allegro

Der norddeutsche Raum hatte demnach einen weit langsameren Andante-Begriff hat, als der süddeutsche. Das verwundert angesichts der grossen stilistischen Unterschiede zwischen der eigenständigen (Hamburg) oder stark französisch beeinflussten (Berlin) norddeutschen und der sehr von Italien geprägten süddeutschen Schule (Mannheim, Wien) nicht. Ist für die stilistischen Unterschiede die Main-Linie definiert, so gilt dies auch für den Andante-Begriff. Unterschiede im allgemeinen Tempoverständnis zwischen Nationen sind im 18. Jahrhundert bekannt, was bei einem Blick in Johann Matthesons Capellmeister bei dessen Beschreibung des Tanzes Gigue (S. 227f.) deutlich wird, bei welchem er die englischen Gigue als „einen hitzigen und flüchtigen Eifer, einen Zorn, der bald vergehet." im Gegensatz zu den italienischen sieht, die „äusserste Schnelligkeit und Flüchtigkeit" erfordern, „etwa wie der glattfortschiessende Strom-Pfeil eines Bachs." Hinter dieser nationalen Differenz verbirgt sich wiederum die Nord-Süd-Achse, denn in einer leider viel zu oft übersehenen Fussnote (S. 263) schreibt Quantz, dass in heutigen (1752) Zeiten alles doppelt so schnell gespielt würde als in „vorigen", und „Die heutigen Franzosen haben diese Art der mässigen Geschwindigkeit in lebhaften Stücken noch grössten Theils beybehalten." Wer jedoch meint, Frankreich sei westlich von Deutschland liegt zwar geographisch richtig, die Auffassung der Franzosen war jedoch eine andere, was Grétry im dritten Buch seiner Mémoires beweist, wenn er die Melodik der Europäer den geographischen Gegebenheiten nach erklärt: "Man kann unterscheiden: 1. Die Melodie der Italiener und diejenige noch südlicher lebender Völker, die noch mehr den Strahlen einer sengenden Sonne ausgesetzt sind. 2. Diejenigen der Franzosen. 3. Diejenigen der Deutschen und anderer, weiter im Norden lebender Völker." (258)

Interessanter Weise setzt sich Carl Philipp Emanuel Bach in seinem Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (Berlin, 1. Teil 1753, 2. Teil 1762) fast gar nicht mit der Tempoproblematik auseinander. Im ersten Teil, zehnter Paragraph des dritten Hauptstücks „Vom Vortrage", unterscheidet er hie und da zwischen Allegro und Adagio: „Der Grad der Bewegung lässt sich so wohl nach dem Inhalte des Stückes überhaupt, den man durch gewisse bekannte italiänische Kunstwörter anzuzeigen pflegt, als besonders aus den geschwindesten Noten und Figuren darinnen beurtheilen. Bey dieser Untersuchung wird man sich in den Stand setzen, weder im Allegro übereilend, noch im Adagio zu schläfrig zu werden." (S.121) Ausserdem „thun die Componisten wohl, wenn sie ihren Ausarbeitungen ausser der Bezeichnung des Tempo, annoch solche Wörter vorsetzen, wodurch der Inhalt derselben erkläret wird." Aber nicht übersehen darf man jenen Satz auf Seite 116: „In einigen auswärtigen Gegenden herrschet gröstentheils besonders dieser Fehler sehr starck, dass man die Adagios zu hurtig und die Allegros zu langsam spielet."

Und Türck? Er schreibt in seiner Klavierschule „Andante, eigentlich gehend, schrittmässig etc. in der Musik eine mittlere Bewegung, die also weder ganz langsam, noch geschwind ist" (S. 108). Türck als Mittler zwischen zwei Lagern? Oder sieht er eine Annährung zwischen dem norddeutschen und süddeutschen Ideal voraus, welches 1802 Koch in seinem Musikalischen Lexikon (Frankfurt/Main 1802) mit Andante als „gehend, oder schrittmässig. Mit diesem Ausdrucke wird diejenige Bewegung des Zeitmaases angezeigt, die zwischen dem Gewschwinden und Langsamen die Mitte hält" definiert?

Und wie verhält es sich mit des Andantes Schwestern, dem Andantino, Molto Andante und Piú Andante? Hier herrscht ebenfalls grosse Uneinigkeit: Koch (Süddeutschland) behauptet: „Andantino bezeichnet als Diminution des vorhergehenden Wortes [Andante], wenn es als solches genommen wird, eine Bewegung, die etwas geschwinder ist, als Andante. Man findet es auch sehr oft in Tonstücken gebraucht, die eine merklich geschwindere Bewegung erfordern, als das gewöhnliche Andante." Da widerspricht sich Koch doch sehr mit der Begründung, Andantino sei schneller, da es die Diminution des Wortes Andante sei. Denn unter Allegretto, was ja ebenfalls die Diminution des Wortes Allegro ist, schreibt er „ein wenig hurtig oder munter. Die Tonsetzer pflegen diese Überschrift gewönlich solchen Tonstücken beyzufügen, die merklich langsamer, und mit weniger Feuer des Ausdrucks vorgetragen werden sollen, als das Allegro."

Türck demhingegen ist S. 109 der Ansicht, dass ein Diminutiv verwendet werde „um einen kleineren Grad zu bestimmen." Also sei „Andantino, ein wenig, folglich nicht starck gehend, d.h. etwas langsamer, als Andante". Und hier fügt er eine Fussnote bey, die an Koch gerichtet sein könnte: „In den mehrsten Lehrbüchern wird Andantino durch etwas geschwinder als Andante übersetzt. Wenn man aber bedenkt, dass zu molto Andante (stark gehend) ein grösserer Grad der Geschwindigkeit oder Bewegung nöthig ist, als zu Andante, so wird man vielleicht meine obige Uebersetzung des Wortes Andantino, welches nur einen kleinen Grad des Gehens oder der Bewegung anzeigt, der Sache angemessen finden." Dem müsste eigentlich auch Koch zustimmen, denn in seinem Kurzgefassten Handwörterbuch der Musik schreibt er unter „Molto, sehr oder viel wird gemeiniglich nur als nähere Bestimmung der Überschriften der Tonstücke gebraucht, z.B. bei allegro molto, oder allegro di molto, sehr hurtig." Demzufolge wurde „in den mehrsten Lehrbüchern" nicht richtig zwischen Molto Andante und Andantino unterschieden! Eine ähnliche Klage findet sich bei Jan Jakub Ryba in seinem 1817 in Prag erschienenen Buch Anfängliche und Allgemeine Grundlagen aller musikalischer Kunst (Poátenj a wsseobecnj základowé ke vssemu Umnj hudebnému), wenn er schreibt: „Andantino ist diminutivum von Andante, welches allerdings viele Kapellmeister Allegretto nehmen."

Im Leipziger Umfeld um Türck wusste man von diesem Problem und dies mag für den Leipziger Musikdruck und dessen Lesart schon ein Dilemma dargestellt haben, wenn dort etwa das mit Andantino bezeichnete Werk eines Wiener Komponisten veröffentlicht wurde, wo schon Andante an und für sich eine schnellere Bewegung erwartete, als in Norddeutschland . Und wenn er mit Andantino einen noch schnelleren Satz bezeichnete, kann man annehmen, dass dieser im Leipziger Umfeld weit langsamer gespielt wurde, als vom Komponisten gewünscht und umgekehrt.

Vielleicht war es nicht nur Witz sondern in gewisser Weise Resignation, als Mozart eine Tempobezeichnung für den letzten Satz seines Flötenquartetts K 298 wählte: „Allegretto grazioso, ma non troppo presto, pero non troppo adagio, Cosi-cosi-con molto garbo ed espressione."

Zurück zu obiger Überlegung, das Adagio, jene „langsame, traurige Bewegung" (259), ist die Wiege empfindsamer Ausdruckskunst! Daher konnte sich die träge Glasharmonika einer solchen Beliebtheit erfreuen! Doch wie sollte man das Adagio spielen?

Leseprobe

„Sie weinten noch eine Zeitlang, dann stand Mariechen auf, gieng ans Klavier, spielte ein trauriges Adagio in weinenden Tönen, wischte sich die Augen und schien munter zu werden. Nicht lange nachher kam Heerfort. Er erschrack über Mariechens blasse Gestalt, beklagte es, dass sie unpässlich wäre, und liess, ohne es verwehren zu können, aus jedem Auge eine Thräne über seine Wangen rollen. Das arme Mädchen bemerkte dies kaum, so war ihr Gesicht von Thränen bedeckt. Klärchens flossen auch. Wie rührend war die Scene! Anselm kam nun auch. Man versuchte aufgeräumt zu werden, aber ward es nicht. Die beiden melancholischen Mädgen waren nicht umzustimmen. Gegen Zehn Uhr giengen Klärchen und Heerfort weg. Der Himmel war mit dicken Wolken bedeckt und der Wind stürmte. Sie eilten nach Hause, verliessen sich traurig und ieder schlich betrübt in sein Zimmer."

Benedikte Naubert, Heerfort und Klärchen. Etwas für empfindsame Seelen. Erster Theil. Frankfurt und Leipzig 1779 (260)

Zurück zum Text  256. Carl Benda: Bemerkungen über Spiel und Vortrag des Adagio, Allgemeine Musikalische Zeitung, Nr. 48, Leipzig 1819

Zurück zum Text  257. Mattheson, Der vollkommene Capellmesister, Hamburg 1739, S. 172

Zurück zum Text  258. André-Ernest-Modeste Grétry: Memoires, aus dem Französischen übersetzt von Dorothea Gülke, Wilhelmshaven 1971, S. 252

Zurück zum Text  259. Schubart: Ideen, S. 360

Zurück zum Text  260. zitiert nach Sauder III, S. 283

 

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Stand der letzten Aktualisierung: 27. September 2004
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