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Dr. Andreas Hoffmann: "freye Ausbrüche der musikalischen Dichterwut" Empfindsamkeit in der Musik


11.4 Spieltechniken

Es gibt wenige Werke, in denen er sich „ganz gehen lassen" konnte, wobei ein Blick auf Bach als allein Musizierender hier ergänzend notwendig sei. Denn nicht nur der Komponist Bach, sondern der Interpret Bach sind eine Hilfe bei dem Versuch Empfindsamkeit in der Musik zu definieren. Gerade all jene Beschreibungen, die uns Bach als ein im Zwiegespräch mit seinem Clavier Fantasierenden näherbringen, sind ein wichtiger Beschrieb des empfindsamen Komponisten. Bach selbst rechnete dem Fantasieren eine hohe Bedeutung bei: „Besonders aber kan ein Clavieriste vorzüglich auf allerlei Art sich der Gemüther seiner Zuhörer durch Fantasien aus dem Kopfe bemeistern." (261) Selbst veröffentlichte Bach drei Sammlungen von „Clavier-Sonaten und freye Fantasien" innerhalb seiner sechs Klaviersonaten-Sammlungen. Diese waren jedoch offensichtlich nur ein schwaches Abbild dessen, was Bach nie veröffentlichte, wie der Hamburger Correspondent 1785 bei einer Besprechung der zweiten Fantasiensammlung im Rahmen der 5. Claviersonaten-Sammlung beklagt:

„Zuletzt folgen 2 Fantasien. Wer den Herrn Capellmeister auf dem Fortepiano fantasiren gehört hat, und nur etwas Kenner ist, wird gerne gestehen, dass man sich kaum etwas Vollkommeners in dieser Art denken könne. Die grössten Virtuosen, welche hier in Hamburg gewesen, und neben ihm standen, wenn er gerade in seiner Laune war, und ihnen so vorfantasirte, erstaunten über die Einfälle, Übergänge, kühne, nie gehörte und doch satzrichtige Ausweichungen, mit einem Worte über die grossen Reichthümer und Schätze der Harmonie, die ihnen Bach darlegte, und davon ihnen selbst viele noch unbekannt gewesen, rieben sich die Stirne, und bedauerten, dass sie nicht auch solche Kenntnisse besässen. Der Verfasser dieser Anzeige ist verschiedenemal ein Augenzeuge solcher Auftritte gewesen, und er könnte diejenigen Virtuosen nennen, die dieses Bekenntniss ablegten, und die zu den berühmtesten in Europa gehören. Diejenigen, welche nun den Herrn Capellmeister nicht selbst gehört haben, können sich aus diesen, und von den in der vorigen Sammlung befindlichen Fantasien einigen Begriff davon machen, obgleich dieser Begriff noch immer unvollständig bleibt, wenn man den wirklichen Vortrag des Fantasirenden damit vergleicht, der, wenn er völlig in Noten gesetzt wäre, von wenigen, vielleicht von Niemand, gehört ausgeführt werden dürfte." (262) Interessant, dass dieses Fantasieren offensichtlich nur in privatem Kreis stattfand, also kein Showelement Bachs war, sondern intimer Prozess, abhängig von der „Laune" des Meisters, der sich hier, wie bei den Streichersinfonien, ganz gehen lassen konnte. Während seines Fantasierens „gerieth er dergestalt in Feuer und wahre Begeistrung, dass er nicht nur spielte, sondern die Miene eines ausser sich Entzückten bekam. Seine Augen stunden unbeweglich, seine Unterlippe senkte sich nieder und seine Seele schien sich um ihren Gefährten nicht weiter zu bekümmern, als nur so weit er ihr zur Befriedigung ihrer Leidenschaft behülflich war." (263) Bestätigt wird dies durch Reichardts Brief: „Ich habe Dir noch nichts von den vortreflichen Phantasien dieses Meisters gesagt. Seine ganze Seele ist dabey in Arbeit, welches die völlige Ruhe, und fast sollte man sagen, Leblosigkeit seines Körpers sattsam anzeiget. Denn die Stellung und Geberde, die er annimmt, indem er anfängt, behält er bei stundenlangen Phantasien unbeweglich bey. Hier zeigt er erst recht deutlich die grosse Kenntniss der Harmonie, und den unermesslichen Reichthum an seltnen und ungewöhnlichen Wendungen, die ihn zum grössten Originalgenie bestimmen." (264)

Leseprobe

„Der Dichter ist ausserordentlich von seinem Gegenstande gerührt, überlässt sich ganz der Empfindung, und ist, wie Sulzer sagt, oft auf eine gewisse Art seiner selbst nicht mehr mächtig. Nicht sagt und erzählt er was, wie man´s meistens im gemeinen Leben, wo man mit Ruhe spricht, sagt und erzählt; nicht sagt er was, wie´s der Orator, der mit Plan und logischer Überzeugung spricht, sagen würde. Seine Empfindung ist ausserordentlich, und diese Empfindung wird Sprache, Gesang."

Carl Theodor Beck, Ernst, Gefühl und Laune, München 1784, S. 6 (265)

Als Musiker muss ich jedoch bedauern, dass all diese Zitate zwar die Einzigartigkeit Bachs bezeugen, aber es fast keine konkreten Hinweise auf das „Wie?" im Spiel der Empfindsamen gibt. Doch einige Ausnahmen konnte ich finden: „Wenn er in langsamen und pathetischen Sätzen eine lange Note auszudrücken hat, weiss er mit grosser Kunst einen beweglichen Ton des Schmerzens und der Klagen aus seinem Instrumente zu ziehen, der nur auf dem Clavichord, und vielleicht nur allein auf ihm, möglich ist hervorzubringen." (266) schreibt Burney über Bachs Clavierspiel. Dies bedeutet im Klartext die Verwendung von Vibrato („einen beweglichen Ton"), wobei Vibratofrequenz schon seit dem Barock stellvertretend für Schmerz stand, also eine Art von messa di voce-Technik, wie sie Agricola in seiner Gesangsschule beschreibt. Auch ist hiervon bei der Gestaltung von „langsamen, pathetischen Sätzen" die Rede. Schon weiter oben habe ich die Bedeutung des Adagios für die Empfindsamen angeführt - abgeschlossen mit der Frage, wie dieses denn gespielt wurde.

Mit dem Aufkommen der Empfindsamkeit verändert sich auch der pädagogische Ansatz verschiedener Instrumental- und Gesangsschulen. Zwar steht in allen Schulen verständlicherweise das richtige Gefühl im Vordergrund, das durch das Anhören guter Musik gebildet werden kann, aber dennoch finden sich zwei gegensätzliche Ansätze: während Quantz in seiner Flötenschule dem Adagio 1753 ein eigenes, sehr pedantisches Kapitel widmete, hinter welchem die Überzeugung des erlernbaren Fühlens spricht, setzt Bach in seiner Clavierschule das richtige Gefühl, heute würde man sagen die Musikalität, voraus. „Aus der Seele muss man spielen, und nicht wie ein abgerichteter Vogel." (267) Zum Zwecke der Dokumentation sei hier nur die 18 Beispiele aus Quantzens Lehrbuch erinnert, die in geradezu erschreckender Weise erklären, wie man den richtigen Ausdruck beim Spiel eines Adagios erzielen kann, wobei er jedem Ton eine Spielanweisung beistellt, in Abkürzungen sta=stark, stä=stärker,schwa=schwach, wa=wachsend, abn=abnehmend.

Bei allem Respekt vor Quantzens Pedanterie und dem Kupferstecher, der diesen Zahlen- und Buchstabensalat gravieren musste, kann ich nur nochmals C.Ph.E. Bach zitieren: „Aus der Seele muss man spielen, und nicht wie ein abgerichteter Vogel."

Weit informativer ist ein heute fast unbekannter Beitrag von Carl Benda, des Sohnes Franz Bendas, den er unter dem Titel Bemerkungen über Spiel und Vortrag des Adagio, für Dilettanten und Dilettantinnen des Klavierspiels in der Nummer 48 vom 1. Dezember 1819 in der Allgemeinen Musikalischen Zeitung veröffentlichte. In der Einleitung beklagt Benda, es gäbe „viele Dilettanten und Dilettantinnen des Klavierspiels, die es in der Fertigkeit ausserordentlich weit gebracht haben und von dieser Seite nichts zu wünschen übrig lassen, aber im gefühlvollen Vortrage jedes Tonstücks und besonders des Adagio noch zu wenig Genüge leisten" und so sei es „Zweck der gegenwärtigen Bemerkungen" zu erklären, wie man ein Adagio zu spielen habe. Hierbei darf uns das Erscheinungsjahr 1819 dieses Artikels keinesfalls abschrecken, denn wenngleich lange nach den Höhen der Empfindsamkeit geschrieben, erinnert sich Carl Benda an alle Richtlinien, die ihm sein Vater Franz Benda „welcher überall als ein vorzüglicher Adagio-Spieler damaliger Zeit auf der Violine anerkannt und geschätzt war", gegeben hatte. „Dieser lehrte mich das Adagio richtig vorzutragen, und da ich auch von Natur viel Empfänglichkeit dafür hatte, so wurde mir es nicht schwer, ihm nachzuempfinden." Wie bedeutend Franz Benda für die Musizierpraxis der damaligen Zeit war, zeigen die Briefe zwischen Friedrich dem Grossen und seiner Schwester, der Markgräfin Wilhelmine von Bayreuth, die sich ja selbst intensivst der Musik widmete. In ihren Briefen taucht immer wieder der Wunsch auf, ihr Bruder möge ihr Benda nach Bayreuth schicken, um das Spiel ihrer Hofmusiker zu verbessern.

Carl Benda beschreibt in Erinnerung an seinen Vater, das jedes Musikstück aus verschiedenen Gedanken zusammengesetzt sei, die der Spieler „aufzufinden, gehörig abzutheilen und beym Spiel bemerkbar zu machen wisse". Nach Erkennung der einzelnen Gedanken bedürfe der Spieler kaum „die nicht selten in der Notenschrift sehr unzuverlässigen Zeichen des Ausdrucks…., um dasselbe Stück mit gehörigem Licht und Schatten vorzutragen". Der Begriff des Licht und Schatten ist ein in Berlin gerne gebrauchter, auch Quantz vewendet ihn in seiner Flötenschule.Einige Gedanken seien durch Pausen voneinander abgesetzt, vor denen die Gedanken „sanft ausgehen" müssen, d.h. jeder Abschnitt muss mit einem decrescendo enden. „Die aufsteigenden Noten müssen nach und nach stärker, die heruntergehenden nach und nach schwächer gespielt werden. […] Sollte, beym Aufsteigen der Noten, die höchste Note eine Gedankenabtheilung bezeichnen, so würde diese Note mit ein paar vorhergehenden Noten abnehmend schwach gespielt werden müssen." (268) Diese Unterscheidung ist sehr interessant, denn sie bedeutet ein klares Abwenden von der sogenannten barocken Dreiecksdynamik, die besagt, dass hohe Töne leiser als tiefe Töne dargestellt werden sollen. Hier ist die Anabasis, die aufsteigende Linie, auf einmal gleichbedeutend mit zunehmender Dynamik, stellt der höchste Ton jedoch das Ende eines Gedanken dar, muss dieser mit einigen voranstehenden Noten decrescendo gespielt werden. Diese neue Spielweise hat bis weit ins 19. Jahrhundert Bestand, Carl Cerny fordert in seiner Abhandlung Über den richtigen Vortrag der sämmtlichen Beethoven´schen Klavierwerke noch 1842 „Das Crescendo wird beim Steigen und das Diminuendo beim Abwärtsgehen der Melodie genau beachtet." Interessant ist auch, dass Benda die Worte crescendo und decrescendo nicht kennt oder jedenfalls nicht verwendet. Dass sie um 1819 schon längst usus waren, beweist ein Blick in die Lexika dieser Zeit. Weiter verlangt Benda bei sich repetierenden Noten, dass diese in crescendo und decrescendo aufgeteilt werden müssen: „Wenn sich die Noten auf einer Stelle wiederholen, so werden sie schwach angefangen, nach und nach verstärkt, und endlich allmählich schwach gespielt." Genau wie Bach ist sich auch Benda des „Mangels der Aushaltung" des Claviertones bewusst und verlangt, dass das Verklingen eines langen Diskanttones bei unter diesem repetierenden Basstönen von diesen imitiert werden muss: „Wenn die sich wiederholenden Noten im Bass stehen, im Diskant aber eine lange Note Statt findet, die auf dem Klavier nicht zunehmend oder abnehmend gespielt werden kann, so gilt von diesen im Bass stehenden Noten dieselbe Behandlung, wie von den Diskantnoten."

Vor Fermaten verlangt Benda ein riterdando verbunden mit diminuendo: „Zeigt sich eine Fermate, so spielt man die derselben vorangehenden Noten nach und nach etwas langsamer und gemässigter."

Und: „Kommen in einem Adagio vorzüglich nachdrückliche Gedanken vor, welche z.B. einen tiefgefühlten Schmerz ausdrücken, so werden sie von einem empfindsamen Spieler sicherlich aufhaltend, d.h. langsamer vorgetragen werden. Dies kann jedoch nicht beschrieben, sondern muss dem Gefühl überlassen werden. Wie oft macht nicht ein blosser Punkt, der beym Spiel zur Note hinzugedacht und ausgedrückt wird, die ganze Stelle noch emphatischer." Dies ist einer der frühesten Beweise für ein tempo rubato, und das in Berlin zur Zeit Friedrich II. - in späteren Schulen findet das rubato einen würdigen Platz..Danach erklärt Benda verschiedene Vorschlags- und Trillerregeln, die der Musiklehre um 1760 weitgehend entsprechen. Und das 1819! Carl Benda scheint eine zuverlässige Quelle zu sein, denn schon 1774 bemerkt Johann Friedrich Reichard: „Herr Carl Benda verdient also ausser dem Beyfall für seine grosse Geschicklichkeit noch unsern ganzen Dank, dass er uns sowohl in seinem Spielen als auch im Setzen die edle Manier seines verehrungswürdigen Vaters aufbehält. […] das Adagio muss unverändert bleiben, denn das ist tief in der Natur unserer Empfindungen und Leidenschaften gegründet, und so lange die unverändert bleiben, muss das wahre Adagio, das uns rühren und in Bewegung setzen soll - das Bendaische seyn." (269) Wie schreibt Carl Benda als Quintessenz seiner Überlieferung: es sei wichtig, dass eine Komposition „durch guten und richtigen Vortrag zur Sprache der Empfindung und des Herzens werden kann."

Ganz im Sinne dieses Zitates, aber weit ausladender, setzt sich der Haller Pädagoge Daniel Gottlob Türk in seiner Klavierschule (1789) in deren fünften Abschnitt mit der Nothwendigkeit des eigenen richtigen Gefühls für alle in der Musik auszudruckende Empfindungen und Leidenschaften auseinander. Als Grundlage dessen sieht er die Nothwendigkeit des eigenen Gefühls.:

„Das letzte und unentbehrliche Erforderniß zum guten Vortrage [...] ist ohne Zweifel eigenes richtiges Gefühl für alle in der Musik auszudruckende Leidenschaften und Empfindungen. Wer dieses Gefühl gar nicht, oder nur in einem sehr kleinen Grade hat, für den sind die gegebenen Winke größtentheils unbrauchbar. Eine mündliche Anweisung würde bey solchen Personen wenigstens etwas mehr fruchten, als der beste schriftliche Unterricht; obgleich auch der emsigste und gewissenhafteste Lehrer dem von Natur gefühllosen Lernenden schwerlich einen wirklich guten Vortrag beybringen wird. […]

Andere haben nur für gewisse Empfindungen Gefühl. Sie werden z.B. durch ein Tonstück von munterm Charakter zur Fröhlichkeit gestimmt, da hingegen ein ADAGIO mesto auf sie nicht gehörig wirkt. Daher kommt es auch unter andern, daß Einige nur das ALLEGRO, Andere blos das ADAGIO gut spielen. Obgleich dieses einseitige Gefühl besser ist, als gar keines, so bleibt es doch immer unvollkommen. Denn der wahre Tonkünstler muß sich in jeden Affekt versetzen können, oder für alle in der Musik auszudruckende Leidenschaften und Empfindungen Gefühl haben, weil er nicht immer muntere oder scherzhafte, sondern oft in Einer Stunde ganz entgegen gesetzte Empfindungen auszudrucken hat. Indeß wird es freylich niemand dahin bringen, daß er zu jeder Zeit und unter allen Umständen gleich gut spiele, da die Stimmung des Gemüthes einen sehr merklichen Einfluß auf den Vortrag hat.

Wenn der Komponist den erforderlichen Ausdruck, so gut sichs thun läßt, im ganzen und bey einzelnen Stellen bestimmt, der Spieler aber alle in den vorhergehenden Abschnitten erwähnte Mittel gehörig angewandt hat: so bleiben immer noch besondere Fälle übrig, in welchen der Ausdruck durch außerordentliche Mittel ehöhet werden kann. Ich rechne hier vorzüglich

das Spielen ohne Takt,

das Eilen und Zögern,

das so genannte TEMPO RUBATO.

Drey Mittel, welche selten und und zur rechten Zeit angewandt von großer Wirkung seyn können.

Mehr nach Gefühl, als taktmäßig, müssen, außer den freyen Fantasien, Kadenzen, Fermaten &c. unter andern auch die mit dem Worte Recitativo bezeichneten Stellen vorgetragen werden. Man findet hin und wieder in Sonaten, Konzerten u. dgl. einzelne Stellen von dieser Art, z.B. in dem ANDANTE der ersten Sonate dem König von Preußen gewidmet von C.P.E. Bach. Solche Stellen würden eine schlechte Wirkung thun, wenn man sie genau nach der bestimmten Geltung der Noten (taktmäßig) spielte. Die wichtigsten Noten müssen daher langsam und stärker, die weniger wichtigen aber geschwind und schwächer gespielt werden, ungefähr so, wie ein gefühlvoller Sänger diese Noten singen, oder ein guter Redner die Worte dazu deklamiren würde. […]

In Tonstücken, deren Charakter Heftigkeit, Zorn, Wuth, Raserey u. dgl. ist, kann man die stärksten Stellen etwas beschleunigt (ACCELERANDO) vortragen. Auch einzelne Gedanken, welche verstärkt (gemeiniglich höher) wiederholt werden, erfordern gewissermaßen, daß man sie auch in Ansehung der Geschwindigkeit zunehmen lasse. Wenn zuweilen sanfte Empfindungen durch eine lebhafte Stelle unterbrochen werden, so kann man die Letztere etwas eilend spielen. Auch bey einem Gedanken, durch welchen unerwartet ein heftiger Affekt erregt werden soll, findet das Eilen statt.

Bey außerordentlich zärtlichen, schmachtenden, traurigen Stellen, worin die Empfindung gleichsam auf Einen Punkt zusammen gedrängt ist, kann die Wirkung durch ein zunehmendes Zögern (Anhalten, TARDANDO,) ungemein verstärkt werden. Auch bey den Tönen vor gewissen Fermaten nimmt man die Bewegung nach und nach ein wenig langsamer, gleich als würden die Kräfte allmählich erschöpft. Die Stellen, welche gegen das Ende eines Tonstückes (oder Theiles) mit DIMINUENDO, DILUENDO, SMORZANDO u. dgl. bezeichnet sind, können ebenfalls ein wenig verweilend gespielt werden.

Eine zärtlich rührende Stelle zwischen zwey lebhaften, feurigen Gedanken, (wie im ersten Theile meiner leichten Klaviersonaten S. 10. 11. 25ff.) kann etwas zögernd ausgeführt werden; nur nimmt man in diesem Falle die Bewegung nicht nach und nach, sondern sogleich ein wenig (aber nur ein wenig) langsamer. Besonders ereignet sich eine schickliche Gelegenheit zum Zögern in Tonstücken, worin zwey Charaktere von entgegen gesetzter Art dargestellt werden. […] Ueberhaupt kann das Zögern bey Stellen in langsamer Bewegung wohl am zweckmäßigsten statt finden." (270)

C.Ph.E. Bach war da viel kürzer: "Die Gegenstände des Vortrages sind die Stärcke und Schwäche der Töne, ihr Druck, Schnellen, Ziehen, Stossen, Beben, Brechen, Halten, Schleppen und Fortgehen." (271)

Das bedeutet, es gibt in der Zeit der Empfindsamkeit eine ganze Menge neuer dynamischer sowie im Verhältnis zur Taktstruktur rhythmischer Feinheiten, die auch Schubart in seinen Ideen im Kapitel „Vom musikalischen Colorit" (272) benennt. Einige dieser Neuerungen, wie etwa das Tempo rubato, wurden in verschiedenen Schriften diskuttiert, woran man sieht, dass man sich es mit dieser Neuerung schwer tat. So berichtet Reichardt von einer Aufführung des Tod Jesu von Graun, Juliane Benda habe ein Tempo rubato gebraucht. "Bey den Worten [...] wo von Petrus gesagt wird: er weinet bitterlich; welches Graun sehr schön ausgedrückt hat, indem er die zweyte Sylbe, ausser der schönen ausdrückenden Harmonie, um einen ganzen Tackt verlängert, und darinn einen Ton verschiedentlich wiederholt, bey diesen gebrauchte sie das sogenannte Tempo rubato, das heisst, dass sie der Note einen starken Accent beylegte, die ihn eigentlich nicht haben sollte, so, dass ein wahres banges Schluchsen daraus entstand. Versuchen sie es einmal, der 2ten, 5ten, 7ten und 10ten Note dieses Tackts einen besonderen Nachdruck zu geben, die übrigen aber dagegen sinken zu lassen, so werden Sie finden, von welcher Wirkung es ist." (273)

Liest man dieses Zitat nochmals, stellt sich die Frage, inwie weit das Tempo rubato mit einer Veränderung der Tonhöhe verbunden war! Hier spricht Reichardt vom "Schluchsen" und vom "sinken lassen" der unbetonten Töne. Ein Gesichtspunkt, der so von der heutigen Aufführungspraxis noch nicht berücksichtigt wurde. Das Tempo rubato scheint eine Errungenschaft der Empfindsamkeit zu sein, die Quellen sprechen vor allem in der Zeit um 1770 von dieser Spielweise, 1807 kennt Koch in seinem Kurzgefassten Handwörterbuch der Musik das Tempo rubato lediglich als Heraushebung von Hemiolen und setzt dieser Erklärung kleingedruckt bei, dass es einige Musiker auch als Verzögerung kennen würden. Offenbar kam es zu einer Bedeutungsänderung dieses Wortes.

Zurück zum Text  261. ibid

Zurück zum Text  262. zitiert nach Carl Philipp Emanuel Bach im Spiegel seiner Zeit, S. 154

Zurück zum Text  263. Burney

Zurück zum Text  264. Reichardt: Briefe II, Frankfurt am Main und Breslau 1776, S. 15

Zurück zum Text  265. zitiert nach Sauder III, S. 106

Zurück zum Text  266. Burney

Zurück zum Text  267. Bach: Klavierschule I, S. 119

Zurück zum Text  268. Carl Cerny: Über den richtigen Vortrag der sämmtlichen Beethoven´schen Klavierwerke, Wien 1842, S. 49

Zurück zum Text  269. Reichardt: Briefe I, S. 168f.

Zurück zum Text  270. Daniel Gottlob Türck: Klavierschule, oder Anweisung zum Klavierspielen für Lehrer und Lernende, Leipzig und Halle, 1789, S. 369ff

Zurück zum Text  271. Bach: Versuch, S. 117

Zurück zum Text  272. Schubart: Ideen, S. 363ff.

Zurück zum Text  273. Reichardt: Briefe I, S. 42

 

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Stand der letzten Aktualisierung: 27. September 2004
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